แนวคิดของ Deconstruction

ถ้าคุณไปเจอคำๆหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับแนวคิดหรือทฤษฎีในการออกแบบสถาปัตยกรรม เช่นคำว่า Deconstruction คุณอยากรู้ว่ามันเกี่ยวข้องกันอย่างไร ..คุณจะเริ่มอย่างไรดี..ทางหนึ่งที่ผมลองทำคือ คุณก็ต้องไปฟังคนที่รู้เขาคุยกันก่อน ได้เรื่องราวพอสืบเสาะต่อไปก็จะได้ติดตามไปศึกษาตามที่เขาอ้างถึงไว้…ผมเริ่มได้ยินมาดังนี้…

คำว่า Deconstruction มันมีรากมาจากแนวทางด้านการเขียนหนังสือ เป็นการมองหาแนวทางที่ไม่ใช่แบบเดิม โดยเป็นการมองถึงรากของมันไม่ใช่แค่การปฏิเสธสิ่งที่เป็นอยู่ ณ วันนี้ แต่ย้อนกลับไปยังจุดเริ่มต้นแล้วลองเริ่มเดินกันใหม่ โดยเชื่อว่าไม่จำเป็นต้องเป็นไปตามที่เป็นอยู่ ณ วันนี้เช่นกัน ..ทบทวนความรู้เดิมๆกันใหม่

แต่เมื่อมาถึงงานสถาปัตยกรรม (คาดว่า) สถาปนิกได้พยายามตีความการแสวงหาเป็นการทดลองสิ่งที่แตกต่าง โดยรักษารากและร่องรอยเดิมผสมผสานกับความใหม่ จึงออกมาในเรื่องของ Space Circulation การแบ่งแยก Function โดยมองในมิติใหม่ เช่น ผนังเอียง การเชื่อมระหว่าง Space การรับรู้ถึง effect ของที่ว่าง การรวม program (cross programming) อย่างไรก็ตามจะเห็นได้ว่าการศึกษา decon เป็นการศึกษาวันนี้ว่าเป็นเช่นไร (เช่น ผนังเคยมีแต่ตรง ๆ) และมองไปถึงรากของมัน (เช่น ผนังเป็นการ define space ในลักษณะหนึ่ง) แล้วทดลองแสวงหาทางเลือกอื่น ๆ ตามมา (เช่น ผนังอาจจะเอียงก็ได้ และอาจจะไม่ใช่แค่ผนังก็ได้ที่เป็นคำตอบ) ไม่ใช่แค่การปฏิเสธสิ่งที่เป็นอยู่เท่านั้น …ทำแย้งกฏระเบียบและวิธีการทำแบบเดิมให้แตกต่าง..รื้อทิ้งแล้วจัดแจงใหม่

ในความคิดเห็นส่วนตัวผมว่าในปัจจุบันแนวทางนี้ยังไม่ไปถึงจุดสิ้นสุดตามแนวปรัชญาที่ว่าไว้ เพราะเมื่อเราจับต้องสิ่งที่เป็นแก่นของการมองที่เปลี่ยน บนรากของสิ่งที่เป็นอยู่ เรายังไม่สามารถจะ start at zero degree ได้จริง ๆ อาจจะต้องรื้อระบบการคิด (ไม่ใช่แค่รูปแบบการออกแบบ) ในวิธีการเดิม ๆ ไปเลย จึงจะสามารถหาสิ่งใหม่ได้จริง ๆ และท้ายที่สุดอาจจะกลับมาที่จุดเดิมก็เป็นได้ (ไม่รู้จริง ๆ) …อาจยอมถึงการรื้อการคิดแบบเดิมๆก็ได้

อีกท่านหนึ่งพูดไว้ต่อดังนี้…

Deconstruction คือการเสนอเรื่องราวที่ไม่รู้จบและไม่ได้ประกาศความตายของสถาปัตยกรรมต่อบริบทรอบข้าง (แบบเดิมๆ) Deconstruction สามารถดำรงอยู่และเดินคู่ไปกับวันเวลาที่เดินทางผ่านมา การก่อสร้างที่ดูเหมือนความเสร็จในความไม่เสร็จเป็นตัวให้เราระลึกอยู่เสมอและคาดการณ์ไม่ได้ว่าจะเกิดอะไรขึ้นต่อไป เหมือนกับชีวิตที่เราไม่อาจคาดเดาได้ว่าจะเกิดอะไรขึ้นในวันข้างหน้าความไร้ระเบียบอาจนำมาซึ่งความเป็นระเบียบ ในการจัดการตัวของมันเอง (ตามทฤษฎีโกลาหล..Chaos theory) ทางแพ่งที่เราเองไม่อาจคาดเดาเหตุการณ์ล่วงหน้าถึงสถานที่ทีเราเลือกและไปได้ (สู่ทางหายนะหรือวัฒนาการ) การทบทวีคูณจาก 1 เป็น 2 - 2 เป็น 4 - 8 - 16 ........... เป็นไปได้ไม่รู้จบ (แบบ synergy การรวมเพิ่มแบบทวีคูณ)

เราจึงต้องดำเนินชีวิตและเติบโตต่อไป ดัง สถาปัตยกรรมในนาม DECONSTRUCTION
สองความเห็นข้างต้นของสถาปนิกนี้ เป็นความเข้าใจที่ลำบาก การถ่ายทอดความคิดความเข้าใจจากข้อเขียนมีหลายประเด็นที่ไปเกี่ยวกับสิ่งโน้นหน่อยสิ่งนี้หน่อย เช่นนำดีคอนสืบไปเกี่ยวกับทฤษฎีโกลาหล และการรวมกันของส่วนย่อยชนิดทวีคูณ หรือ synergy ในสาขาของวิชา system thinking or systems biology ทางชีววิทยา…หากมองความสัมพันธ์ในแง่ความคิดหรือการพูดกับการเขียนอธิบายความคิดแล้ว สถาปนิกจะเขียนอธิบายความคิดค่อนข้างเข้าใจยากมากทีเดียว…..

อีกคำตอบที่อาจารย์ ดร. ฐานิศว์ ตอบนิสิตผู้หนึ่งที่ถามว่า Deconstruction นั้นเกี่ยวข้องอย่างไรกับสถาปัตยกรรม และมีความแตกต่างหรือคลายคลึงกับแนวคิดแบบ Constructivism หรือไม่?…อาจารย์ตอบไว้ดังนี้…

โดยสรุปความว่า… ดีคอน คือแนวคิดแบบใหม่ เทคนิคคือการฉีกรื้อรูปทรงของสิ่งใดๆ (รวมถึงรูปทรงทางความคิดและภาษา) ออกมาดูกันใหม่ (ที่จริงเขาใช้คำว่า displace คือการเลื่อนที่ หรือย้ายตำแหน่ง ขยับใหม่) ซึ่งเป็นการท้าทายหรือฝ่าฝืนกฏเกณฑ์การออกบบเดิมๆ โดยเข้าใจว่าการคิดรื้อย้ายดังกล่าว จะได้รูปทรงใหม่ที่มีความหมายสมบูรณ์ยิ่งขึ้น แปลกกว่าเดิมๆ สถาปนิกที่นำความคิดนี้ไปใช้ทางสถาปัตยกรรม คือ Peter Eisenman และ Bernard Tschumi เป็นต้น ทั้งสองสถาปนิกเคยเชิญเจ้าของทฤษฎีนักปรัชญาเดิมคือ Jacques Derrida มาร่วมในงานออกแบบสถาปัตยกรรม สนองตอบในรูปแบบ Deconstructive Architecture คือการรื้อย้ายโครงรูปของ space แบบเดิมๆออก มีการจับหมุน จับวางซ้อนทับ (ในแนวแกนที่ต่างกัน) ฯลฯ เกิดรูปแบบแปลกๆ (ดูงานออกแบบต่อเติม The College of Design, Architecture, Art, and Planning at the University of Cincinnati )

อาจารย์ให้ความเห็นต่อไปว่า… แนวคิดของดีคอน ละทิ้งแนวทางการออกแบบที่ว่างและรูปทรงต่างจากเดิมๆ คือ Classic..ที่เน้นการคิดจากข้างนอก (structure and proportion) สู่ข้างใน Modern…ที่เน้นจากข้างใน (ประโยชน์ใช้สอย) ออกสู่รูปทรงภายนอก and Post-Modern…ที่ผสมผสานทั้งสองสิ่งกับบริบทโดยรอบของที่ตั้งและรูปทรงสัญลักษณ์เป็นสำคัญ ในส่วนของ Deconstruction นั้นใช้วิธีการขยับรื้อกฏเกณฑ์เดิมของการคิดเดิมทั้งหลาย เช่นการย้ายหมุน การซ้อนทับ ด้วยการเบี่ยงแกนหรือแนวในแต่ละชั้น (layers) ตลอดเวลา ทำให้ได้รูปทรงภายนอกที่แปลก ซับซ้อนกว่าเดิมโดยไม่คำนึงถึงบริบทที่คงที่ของที่ตั้งแต่จะสนองการโยกย้ายเปลี่ยนแปลงเสมอๆ แม้แต่คุณค่าสถาปัตยกรรมแต่เดิมเพื่อการอยู่อาศัยหรือการใช้สอยนั้น Derrida แย้งว่าน่าจะเป็นคุณค่ารอง และสถาปัตยกรรมน่าจะเป็นเรื่องการสนองตอบทางการเสพปัญญาและอารมณ์ของมนุษย์ด้วย นอกเหนือจากคุณค่าเดิมดังกล่าว ส่วนในงานของ Tschumi นั้น เขามีความคิดที่แย้งว่าสถาปัตยกรรมเดิมมีรูปแบบเป็นกฏเกณฑ์ที่ตายตัวเกินไป บางส่วนแฝงไว้ในส่วนการใช้สอย เพื่อความเป็นอิสระต่อความคิด ควรพิจารณาการ deprogram or crossprogram…รื้อโปรแกรมเสียใหม่ นำมาแยกพิจารณาแล้วจึงนำกลับไปประกอบกันใหม่ งานของ Tschumi จึงเป็นการแยกแยะ space ของอาคารออกเป็น zone แล้วนำมาจัดเรียงกันใหม่ในลักษณะเหมือนการถักทอประสานกัน หรือบางครั้งเป็นการวางประจันกันอย่างที่เรียกว่า juxtaposion ด้วยวิธีการนี้ทำให้เกิดที่ว่างและรูปทรงในลักษณะใหม่ๆขึ้นมาแทนของเดิมๆ…..

นี่เป็นความเห็นที่อาจารย์ฐานิศว์แสดงไว้ค่อนข้างเป็นรูปธรรมในการออกแบบทาง

สถาปัตยกรรม โดยวิเคราะห์จากงานของสถาปนิกที่สำคัญสองท่านคือ Peter Eisenman และ Bernard Tschumi ทั้งสองต่างเป็นสถาปนิกและนักการศึกษาในเวลาเดียวกัน ซึ่งเราคงต้องสำรวจผลงานการออกแบบของเขาต่อไป เพื่อจะได้เข้าใจแนวความคิดตามปรัชญาของ Deconstruction ได้ชัดเจนยิ่งขึ้น..ว่ามันแตกต่างและสอดคล้องกับแนวคิดการออกแบบเดิมๆนั้นมากน้อยเพียงไร..สามารถโยงต่อเชื่อมไปยังทฤษฎีไร้ระเบียบ (Chaos theory) หรือทฤษฎีการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลง (Quantum theory) ทางฟิสิกส์ได้หรือไม่ ? หากเรามองสถาปัตยกรรมเป็น “หน่วยหนึ่งของชีวิต” เราจะนำความรู้ทาง ชีววิทยากระบวนระบบ (Systems Biology) มาตอบสนองความคิดในการออกแบบสถาปัตยกรรมได้มากน้อยเพียงไร…นี่เป็นสิ่งที่ต้องสืบรู้กันต่อๆไป

ต่อไปนี้เป็นความหมายที่เรียบเรียงมาจาก The Columbia Electronic Library …Presents Encyclopedia.com

Deconstruction ในทฤษฎีทางภาษาศาสตร์, ปรัชญา และอักษรศาสตร์ หมายถึงการเปิดเผย ขุดค้นและเสนอข้อสันนิษฐานต่างๆทางอภิปรัชญา ที่เกี่ยวข้องกับความพยายามอย่างมีระบบ เพื่อจะกำหนดมูลฐานของความรู้ โดยเฉพาะวินัยทางวิชาการ เช่น ศึกษาเรื่องของโครงสร้าง (structuralism) และสัญญาน-สัญลักษณ์ (sign&symbol as semiotics) ในทางภาษาศาสตร์ คำว่า deconstruction ถูกกำหนดโดยนักปรัชญาชาวฝรั่งเศสชื่อ Jacques Derrida ในราวปี 1960s. โดยทั่วไป deconstruction เกี่ยวข้องกับปรัชญาของความหมาย ที่สร้างขึ้นโดยนักเขียน นักแต่งตำราและนักอ่าน

ขยายความคิดมาจากปรัชญาที่อ้างถึงโดย Nietzsche และ Heidegger สำหรับ Derrida เขาวิจารณ์ปรัชญาตะวันตกเดิมทั้งหมดในการค้นพบโครงสร้างของความรู้และความจริงนั้น ที่มีข้อจำกัดในทางความคิดของมนุษย์ ในส่วนขยายต่อในทฤษฎีของเขาในเรื่องสถานะสมมุติ..ของการประนีประนอม (logocentrism) Derrida เสนอว่าข้อเขียนในตำราทั้งหลายมีรากฐานมาจากความสัมพันธ์เชิงลำดับขั้นของความตรงกันข้ามกัน (เช่น ความมีอยู่/ไม่มีอยู่ สิ่งเป็นจริง/สิ่งที่ปรากฏ ผู้ชาย/ผู้หญิง ฯลฯ) โดยคำแรกของคู่ตรงข้ามจะอ้างถึงความสำคัญที่มากกว่าและค่อนไปทางมีคุณค่าความจริง และทุกระบบความคิดมีศูนย์กลางสมมุติ หรือจุดทางคณิตศาสตร์ของอาคีมีดิส (Archimedean point) ที่ใช้เป็นรากฐาน ในเรื่องเกี่ยวกับการอ่านของพวก deconstructionist จิตใต้สำนึกและจุดที่ไม่ชัดแจ้งนี้จะถูกเปิดเผย โดยโครงสร้างแบบสองขั้วของข้อเขียนที่รอการระเบิดออกมา ดังนั้นอะไรที่ปรากฏสงบนิ่งอยู่จะรอความมีเหตุผลที่ถูกเปิดเผยโดยความไร้เหตุผลและจะเป็นสิ่งที่ผิดธรรมดาและจะถูกตีความที่เกิดจากธรรมชาติการตีความที่ผิดเพี้ยน

สำหรับพวก deconstructionist ความหมายรวมถึงอะไรที่ละทิ้ง ละเลย หรือเงียบเฉยไว้ในข้อเขียน เพราะว่า deconstruction เป็นการโจมตีในทุกทฤษฎีและทุกระบบของแนวคิดเคร่าๆที่มีอยู่ การโต้แย้งในเรื่องนี้ของ Derrida และคนอื่นมีจุดมุ่งหมายต่อต้านคำจำกัดความของความเป็นเหตุ-ผล และเลือกการอธิบายทดแทนด้วยการนำเสนอที่ไม่เป็นตามลำดับที่เกิดจากการเล่นคำและการเล่นสำนวนโวหาร พวก deconstructionists โน้มเอียงการเน้นที่การอ่านเนื้อความของข้อเขียนเป็นพิเศษ นักวิชาการจำนวนหนึ่งวิจารณ์แนวคิดตรงประเด็นนี้อย่างรุนแรง
อย่างไรก็ตาม deconstruction ที่นำเสนออย่างชัดเจนโดยงานเขียนของ Derrida และสนับสนุนโดย Paul de Man และคนอื่นๆ มีผลกระทบในความรู้หลายสาขาในมหาวิทยาลัยอเมริกัน โดยเฉพาะในช่วงเวลาระหว่างปี 1970s และ 1980s. ในการขยายผลทางปรัชญาและทฤษฎีทางอักษรศาสตร์ เทคนิกวิธีและกระบวนทัศน์ของ deconstruction ได้การยอมรับจากนักวิชาการในแขนงวิชาประวัติศาสตร์ สังคมวิทยา ทฤษฎีการศึกษา ภาษาศาสตร์ ศิลปศาสตร์ และสถาปัตยกรรมศาสตร์ ขณะที่โดยนัยทางทฤษฎีนี้ยังไม่เป็นที่ยอมรับโดยพวกปัญญาชนในปัจจุบัน แม้โดยทั่วไปเป็นที่นิยมและยอมรับ โดยการให้ทุนศึกษาในด้านสหวิชาการในระหว่างช่วงปี 1980s และ 1990s ซึ่งถูกมองเป็นการแตกแขนงของ deconstruction.

ทีนี้ลองมาพิจารณา Deconstruction ในแง่มุมของปรัชญา ต้นตอแรกของแนวคิด ดีคอน ….ตามบทความที่แปลและเรียบเรียงโดย คุณสมเกียรติ ตั้งนโมจากมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน จากข้อเขียนต้นฉบับโดย James E. Faulconer

หาอ่านได้ในเว็บ…(http://www.geocities.com/middata/newpage6.html) บางส่วนผมตัดทอนมาดังนี้……

ท่านผู้แปลใช้คำแปลเป็นไทยว่า การรื้อโครงสร้าง… ไม่ใช่การทำลาย ผู้เรียกคำนี้ Deconstruction ครั้งแรกคือ ปรัชญาเมธีร่วมสมัยชาวฝรั่งเศส Jacques Derrida ศัพท์นี้แพร่หลายในราวทศศตวรรษที่ ๖๐ และ ๗๐ ต่อมาโดยชาวอเมริกันจนขยายเป็นทฤษฎีครอบคลุมสาขาอื่นเช่น วรรณกรรม พฤกษศาสตร์ ศาสนาและอื่นๆต่อมา ซึ่งได้มีการนำไปใช้กันอย่างกว้างขวาง จนกระทั่งคำว่า deconstruction ได้กลายมามีความหมายว่า "การฉีกทึ้ง-การรื้อ" (โครงสร้าง) หรือ "การทำลาย" ทุกวันนี้ จะให้ดีที่สุด การใช้คำว่า to decontruct บางสิ่งบางอย่าง ก็คือ ฉีก (รื้อ) มันออกมา

Derrida ได้นำเอาคำว่า deconstruction มาจากงานของ Martin Heidegger. ในช่วงฤดูร้อนของปี 1927 Martin Heidegger ได้เสนอคำบรรยายชุดหนึ่ง ซึ่งปัจจุบัน ได้รับการพิมพ์ขึ้นมาภายใต้ชื่อ Basic Problems of Phenomenology (ปัญหาพื้นฐานต่างๆเกี่ยวกับปรากฎการณ์วิทยา….วิธีการทางปรัชญา ที่ให้ความสนใจในการศึกษาเกี่ยวกับความสำนึกและวัตถุต่างๆจากประสบการณ์ตรง) Heidegger กล่าวว่า ปรากฎการณ์วิทยาเป็นชื่อของวิธีการอันหนึ่งในการศึกษาปรัชญา; เขากล่าวว่า วิธีการดังกล่าวมีขั้นตอนอยู่ 3 ขั้นด้วยกันคือ - การลดทอน, การสร้าง, และการทำลาย (reduction, construction, and destruction) - และเขาได้อธิบายว่า กระบวนการ 3 ขั้นตอน มีความเกี่ยวข้องกันและกัน. "การสร้าง" (construction) มีความจำเป็นที่จะต้องเกี่ยวพันกับ "การทำลาย" (destruction), เขากล่าว, ต่อจากนั้นก็ได้ทำการวิเคราะห์ "การทำลาย" (destruction) ด้วย "การรื้อโครงสร้าง"(deconstruction = abbau), Heidegger อธิบายสิ่งที่เขาหมายถึง "การทำลายทางปรัชญา" โดยการใช้คำในภาษาเยอรมันเดิม ซึ่งเราอาจแปลมันตามตัวอักษรว่า "unbuild" เขาหมายถึง abbau ว่า deconstruction - เพื่อให้ความกระจ่างมากขึ้นว่า เขาไม่ได้ต้องการให้หมายความถึง "taking things apart" (ถอดสิ่งต่างๆออก) จริงๆ. Heidegger ไม่เชื่อว่ามันมีเครื่องมืออัตโนมัติที่เรียกว่า "เหตุผล" ซึ่งเรานำมาใช้โดยไม่คำนึงถึงภาษา, เวลา, สถานการณ์, สภาพแวดล้อมของเรา, หรือความสนใจต่างๆ, เพื่อวิจารณ์ความคิดต่างๆ. ซึ่งดูเหมือนว่าเราจะไม่สามารถเริ่มต้นมาจากศูนย์ หรือจุดตั้งต้นของเหตุผลอันนั้น, หรือเป็นอิสระจากแนวความคิดต่างๆที่มีอยู่แล้ว, ศัพท์แสงต่างๆ, หรือวิธีการเข้าถึงทั้งหลาย, มันจึงปรากฎออกมาว่า เราได้ถูกบีบบังคับให้ทำซ้ำอดีตและความผิดพลาดของมัน. สำหรับ Derrida คำว่า deconstruction เป็นท่าทีอันหนึ่ง, ในความหมายระดับรากของคำๆนั้นเลยทีเดียว. มันคือตำแหน่ง(สมมุติ)หนึ่งซึ่งเกี่ยวข้องกับบางสิ่งบางอย่าง….

ในแง่วรรณกรรมและการวิจารณ์วรรณกรรม Deconstruction แตกต่างไปจากวิธีการอื่นๆของการตั้งคำถามต่างๆเกี่ยวกับงานในแต่ละชิ้น, มันมีอะไรซึ่งมากไปกว่าการเปรียบเทียบผลงานดังกล่าวกับมาตรฐานภายนอก สำหรับอะไรที่ควรจะทำ (อย่างเช่น มาตรฐานทางศีลธรรม, มาตรฐานทางวิทยาศาสตร์, หรืออดุมการณ์ทางการเมือง), มันจะค้นหาช่องทางหรือวิธีการที่หนังสือเล่มนั้น ในตัวของมันเอง ได้แสดงให้เห็นถึงสิ่งที่มันได้ถูกมองข้ามไป. ….

Deconstruction เป็นรูปแบบหนึ่งของสิ่งที่ได้รับการเรียกว่า บทวิจารณ์ที่น่ากลัว . ยกตัวอย่างเช่น Derrida ได้เขียนเกี่ยวกับหมายเหตุอันหนึ่งในงานเขียนเรื่อง Being and Time of Heidegger เพื่อแสดงให้เห็นว่า -- ขณะที่อ่านหมายเหตุข้างใต้อย่างระมัดระวัง มันจะแสดงให้เห็นในเชิงความหมายและวัตถุประสงค์ - ข้ออ้างต่างๆของหนังสือเล่มนี้เป็นสิ่งซึ่งสร้างปัญหาให้ชวนสงสัย. ในข้อเท็จจริง, Derrida ให้เหตุผลว่า ผลงานของ Heidegger ได้แย้งกันในตัวของมันเอง.

แต่อย่างไรก็ตาม Deconstruction สำหรับ Derrida เป็นการวิจารณ์ที่แตกต่างไปจากการวิจารณ์ในเชิงอุดมคติและศีลธรรม. Derrida ไม่ได้รื้อ (deconstruct) ผลงานของ Heidegger แต่แสดงให้เห็นว่า Heidegger ควรที่จะเขียนหนังสือเล่มดังกล่าวให้ดีกว่านี้. อันนี้ไม่เหมือนกับนักวิจารณ์หนังสือที่ดี, Derrida ไม่ได้ทำหน้าที่ซ่อมแซมงานของ Heidegger เพื่อเขา, เพียงให้เข้าใจกันเอาเองว่า ด้วยการแก้ไขเหล่านี้, อย่างน้อยที่สุดโดยหลักการ เราจะมีงานที่ดีกว่าขึ้นมาชิ้นหนึ่ง.

การวิจารณ์แบบนี้ (Deconstructive criticism) มิได้เจตนาหรือมีความตั้งใจที่จะเสนอแนะวิธีการอันใดอันหนึ่ง ที่จะทำให้หนังสือเล่มนี้สมบูรณ์ขึ้น, แต่กลับเป็นการแสดงให้เห็นถึงความไม่สมบูรณ์ต่างหาก. Deconstruction ได้ถูกนำมาใช้เพื่อแสดงให้เห็นว่า ผลงานชิ้นหนึ่งไม่ได้พูดถึงบางสิ่งบางอย่าง ยังไม่ครอบคลุมเพียงพอ, ไม่ใช่ว่ามันควรจะเป็น

Deconstruction ไม่ได้มุ่งหมายให้ภารกิจของมันที่กระทำลงไปทุกอย่าง จะถูกนำรวมเข้าไว้ด้วยกัน. นั่นเป็นไปไม่ได้. มันไม่ได้คาดว่า งานนี้จะมีผลในการนำรวมเข้าไปในอะไรที่มากกว่าสิ่งซึ่งได้ถูกรวมเอาไว้ก่อนหน้านั้นแล้ว; มันไม่ได้คิดเอาว่า งานของมันจะทำให้สิ่งต่างๆดีขึ้น ไม่สันนิษฐานว่ามันเป็น เป้าหมายอันหนึ่งต่อผลงานของ deconstruction, แม้ว่าจะเป็นเพียงในหลักการก็ตาม.

ประเด็นของ deconstruction ก็เพื่อแสดงให้เห็นว่า ที่ไหนบ้าง ซึ่งบางสิ่งบางอย่างได้ถูกละเลยหรือถูกมองข้ามไป, ไม่ใช่เนื่องมาจากความมืดบอดของตัวผู้เขียน, ไม่ใช่เพราะนักวิจารณ์ฉลาดกว่าหรือดีกว่า, แต่เพราะว่านั่นเป็นเรื่องธรรมดาคือ มันมักจะมีสิ่งต่างๆที่ “ข้าพเจ้า” ไม่รู้เสมอๆ, แม้ว่าในความเป็นจริงโดยสัจจะนั้น “ข้าพเจ้า” ไม่รู้ว่าสิ่งเหล่านั้นเป็นส่วนหนึ่งของสิ่งที่ “ข้าพเจ้า” รู้.

Derrida สนใจใน "อวิชชา..nonknowledge" อันนี้ และผลงานของเขาก็เวียนวนอยู่กับสิ่งนี้
สมมุติฐานร่วมกันของ deconstruction (การรื้อโครงสร้าง) และเทวะวิทยาเชิงนิเสธ (negative theology) ก็คือ "ภาษา", ซึ่งในตัวมันเองมีข้อจำกัดและความจำเป็นที่จะประสบกับ "ความล้มเหลว" ในการที่จะพูดถึงทุกสิ่งทุกอย่างออกมาได้, ที่จะจดจำทุกสิ่งทุกอย่างได้, แต่อย่างไรก็ตาม มันได้พูดบางสิ่งบางอย่างออกมาเช่นกัน, แม้แต่บางสิ่งเกี่ยวกับสิ่งซึ่งล้มเหลวก็จะพูดด้วย. ถ้าหากว่าเราจะเอาเป็นเรื่องของเจตนา, เราสามารถที่จะกล่าวได้ว่า เจตนาของเราล้มเหลวที่จะบรรลุเป้าหมายของมัน, แต่อย่างไรก็ตาม มันได้ชี้นำไปสู่บางสิ่งบางอย่าง. ในสิ่งที่ตำรับตำราได้กันออกไป ได้ชี้ให้เห็นร่องรอยหลายๆอย่าง ภายในตำรับตำราต่างๆมากมายที่หลงลืมไป. Derrida สนใจในตรรกะอันนี้เกี่ยวกับสิ่งที่พูดและไม่ได้พูด, เกี่ยวกับสิ่งที่รวมเข้าไว้และที่กันออกไป, เกี่ยวกับการมีอยู่และไม่มีอยู่, เกี่ยวกับที่พูดออกมาให้ได้ยินและสิ่งที่เงียบเฉย, เกี่ยวกับความทรงจำและความหลงลืม.

บ่อยครั้งสิ่งที่ไม่ได้รับการพูดออกมาเป็นสาระสำคัญของความหมาย. แต่อย่างไรก็ตาม มันไม่เพียงแต่เป็นสาระสำคัญอันหนึ่งของความหมายเท่านั้น. Deconstruction สามารถเป็นสาระสำคัญอันหนึ่งของตำรานั้นได้ละเลยอะไรไป, ได้มองข้าม หรือหลงลืมอะไรบางอย่าง. มันมีสิ่งอื่นๆอีกหลายหลากซึ่งเราอาจจะลืมไป, บางครั้ง เราไม่ได้ระลึกถึงพระเจ้า, แต่สำหรับบางคนมีความคาดหวังต่างๆต่อคำว่าพระเจ้าอย่างมาก.

Deconstruction เรียกร้องทางปฏิบัติที่เกี่ยวกับ ความทรงจำ, ความสงสัย, การยกย่อง และความสัมพันธ์ระหว่างความทรงจำอันหนึ่งกับสิ่งที่เราหลงลืมไป, มากกว่าการอธิบายในสิ่งที่เราหลงลืมไปต่างๆ.

Deconstruction จะขัดจังหวะความราบรื่นไร้ร่องรอย (seamlessness)ที่เด่นชัดของตำรับตำราต่างๆและปฏิบัติการต่างๆ. ดังนั้น เราจึงมีโอกาสบางครั้งในการสังเกตุถึงสิ่งที่ทำให้ตำรับตำราและปฏิบัติการเหล่านั้นเป็นไปได้, แม้ว่าเราสามารถเพียงแค่สังเกตุ "มัน" จากร่องรอยหรือกลิ่นที่มันได้ทิ้งไว้เบื้องหลัง. มันอาจจะเป็นไปไม่ได้ง่ายที่จะระลึกถึงสิ่งที่เราหลงลืมไป, แต่อย่างน้อยที่สุด deconstruction เรียกร้องให้เรา ระลึกถึงความหลงลืมของเราบ้าง.

Deconstruction มิได้ไร้เดียงสาหรือง่ายๆและซื่อๆในสิ่งที่มันเปิดเผยกับเรา, ในสิ่งที่มันเรียกคืนความทรงจำของเรากลับมา. การเปรียบเทียบกับเทววิทยาในเชิงนิเสธเป็นสิ่งที่ชัดเจนจะแจ้งว่า deconstruction ของ Derrida ไม่ได้เป็นการไปซ่อมหรือปรับปรุงตำราของ Heidegger, เขาไม่เชื่อว่า deconstruction สามารถกระทำเช่นนั้นได้ แต่แสดงให้เราเห็นถึงเรื่องจริยธรรมและการละเลยในเรื่องอื่นๆของพวกเรา เป็นสิ่งที่ไม่สามารถหลุดรอดไปได้.

Deconstruction เป็นปรัชญาในลักษณะวิพากษ์, เป็นการใช้คำ ในลักษณะวิเคราะห์วิจารณ์ ในความหมายหรือเหตุผลเชิงปรัชญา มันแสดงให้เห็นถึงข้อจำกัดต่างๆของหนังสือตำราหรือการปฏิบัติที่เรากำลังตรวจสอบ เพื่อว่าเราสามารถที่จะมองเห็นข้อจำกัดเหล่านั้น. บางครั้งความหมายต่างๆได้ถูกกระทบกระเทือน. บางครั้งความสัมพันธ์ของเรากับพระเจ้าก็ไม่เป็นอย่างนั้น. บางคราวเราอาจไม่มั่นใจในสิ่งที่ทำให้เกิดผล หรือแม้แต่ผลเราก็อาจไม่แน่ใจว่ามันเป็นผลจากการกระทำอันนั้น.

ผลอันเนื่องมาจาก Deconstruction, เราอาจจะหวนคิดถึงจุดมุ่งหมายต่างๆของเรา ต่อเนื่องไปถึงบางสิ่งอย่าง เช่น สภาพการณ์ที่เป็นอยู่. (ลักษณะคู่ขนานกับเทววิทยาเชิงนิเสธก็คือว่า เราอาจต่อเนื่องไปพูดถึงสิ่งเดียวกันเกี่ยวกับพระผู้เป็นเจ้า). เราอาจจะ, เลือกบางสิ่งที่ใหม่ขึ้นมาแทน (เราอาจสร้างเทววิทยาใหม่ๆขึ้น), แต่ถ้าหากว่าเราทำเช่นนั้น ก็จะต้องรู้ต่อไปด้วยว่า ผลที่ตามมานั้น เราอาจจะละเลยหรือกีดกันกลุ่มหรือผู้คนต่างๆ, หรือความคิด หรือ.อะไรอื่นๆ.. ออกไป.

ด้วยเหตุนี้ สำหรับ Derrida แล้ว, แม้ว่า deconstruction จะเกี่ยวพันกันกับหนังสือ ตำรับตำราต่างๆ, แต่มันก็ไม่ใช่ระเบียบวิธีอันหนึ่งในการวิจารณ์จับผิดหนังสือตำราแต่อย่างใด, ไม่ว่าจะเป็นการเขียน, สภาพของสังคม, หรืออื่นๆ. อันที่จริงแล้ว Deconstruction เป็นท่าทีอันหนึ่ง, โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ท่าทีในเชิงจริยธรรม (ใช้คำนั้นในความหมายที่ L vinus ใช้มัน, เพื่อแสดงถึงความสัมพันธ์โดยพื้นฐาน, ไม่จำเป็นต้องควบคุมหรือชี้ขาดสำหรับชีวิตความเป็นอยู่ในความสัมพันธ์ต่างๆเหล่านั้น). ในประเด็นสำหรับข้ออ้างต่างๆในตำรับตำราและการวิเคราะห์. มันเป็นท่าทีของความต่อเนื่องต่อความทรงจำและความต่อเนื่องต่อการยกย่อง.

ในเทอมของ Aristotle, deconstruction คือท่าทีอันหนึ่งเกี่ยวกับความสงสัยที่ต่อเนื่อง ส่วนในเทอมต่างๆของ Socrates, มันเป็นช่วงของความไม่รู้ (อวิชชา), ของสิ่งที่ในสมัยกลางต่อมาเรียกว่า "ความไม่รู้ที่ได้รับการเรียนรู้" Deconstruction เป็นช่วงขณะหนึ่งในความต่อเนื่องของปรัชญา

จากคำสัมภาษณ์ของ Jacques Derrida….. Deconstruction จะตั้งคำถามต่อข้อสรุป, ใจความสาระสำคัญ, cและความมีตำแหน่งแหล่งที่ (logocentrism) ของทุกสิ่งทุกอย่าง.... เราต้องศึกษาแบบจำลองต่างๆและประวัติศาสตร์ของแบบจำลองทั้งหลาย หลังจากนั้น ไม่พยายามที่จะล้มล้างพวกมันเพื่อวัตถุประสงค์ของการทำลายล้างพวกมัน แต่เพื่อเปลี่ยนแปลงแบบจำลองต่างๆ และคิดค้นหนทางใหม่ของการเขียน - ซึ่งไม่ใช่ในฐานะของการท้าทายที่เป็นทางการ, แต่เพื่อหลักจริยธรรม, เหตุผลต่างๆทางการเมือง.

ข้าพเจ้าจะไม่เห็นด้วยกับการโยนตำรับตำราต่างๆไปสู่ความยุ่งเหยิงสับสน. อันดับแรก, วาทกรรมหรือคำอธิบายในทางวิชาการของมืออาชีพเกี่ยวกับ deconstruction ไม่ได้หมายถึงการทำลายบรรทัดฐานต่างๆ หรือผลักไสบรรทัดฐานเหล่านี้ไปสู่ความไร้ระเบียบแบบสุดๆ ข้าพเจ้าไม่เห็นด้วยหรือสนับสนุนความสับสนอลหม่าน.

ข้าพเจ้าจะเริ่มต้นด้วยจารีตประเพณี. ถ้าหากว่าคุณไม่ได้รับการฝึกฝนมาแบบจารีต, ถ้าเป็นเช่นนั้น Deconstruiction ก็ไม่มีความหมายอะไร. มันเป็นสิ่งที่ไม่มีอะไรเลยจริงๆ. ข้าพเจ้าคิดว่า ถ้าสิ่งที่ถูกเรียกว่า "deconstruction" ได้ผลิตสิ่งที่เป็นความไม่เอาใจใส่เกี่ยวกับผู้เขียนงานคลาสสิคทั้งหลาย, ตำรับตำราเกี่ยวกับวินัยหรือกฎเกณฑ์ และอื่นๆ, เราควรจะต่อสู้กับมัน.... ข้าพเจ้าสนับสนุนเกี่ยวกับวินัยหรือกฎเกณฑ์, แต่ข้าพเจ้าจะไม่หยุดอยู่เพียงแค่นั้น. ข้าพเจ้าคิดว่า บรรดานักศึกษาทั้งหลาย ควรจะอ่านสิ่งที่ได้รับการพิจารณาว่าเป็นตำรับตำราอันยิ่งใหญ่ในขนบประเพณีของเรา.... บรรดานักศึกษาสามารถที่จะพัฒนา, กล่าวคือ, ปฏิบัติการเกี่ยวกับ deconstruction ขึ้นมา – แต่เพียงในขอบเขตที่พวกเขา "รู้" ถึงสิ่งที่พวกเขากำลัง "deconstructing": มันคือเครือข่ายอันมากมายของคำถามหรือข้อสงสัยอื่นๆ.

ข้าพเจ้าคิดว่า ผู้คนซึ่งพยายามที่จะเป็นตัวแทนสิ่งที่ข้าพเจ้ากำลังทำ หรือสิ่งที่เรียกขานกันว่า "deconstruction" กำลังทำ, ในด้านหนึ่งนั้น พยายามที่จะทำลายวัฒนธรรม หรือในอีกด้านหนึ่งนั้น เพื่อลดมันลงมาสู่ชนิดหนึ่งของการปฏิเสธ (nagativity), ลดมันลงมาสู่ชนิดหนึ่งของความจบสิ้น, ผู้คนเหล่านี้ต่างก็เป็นตัวแทน deconstruction ที่ผิดๆ.

Deconstruction โดยสาระแล้ว เป็นเรื่องของการยืนยัน. มันให้การสนับสนุนของการยืนยันอีกครั้งเกี่ยวกับความทรงจำ, แต่การยืนยันซ้ำสองอันนี้เกี่ยวกับความทรงจำได้ถามไถ่ถึงข้อสงสัยที่สุ่มเสี่ยงมาก และอันตรายอย่างสุดๆเกี่ยวกับจารีตประเพณีของเรา, เกี่ยวกับสถาบันต่างๆของเรา, เกี่ยวกับวิถีการสอนของเรา และอื่นๆ...."

ต้องขอขอบคุณผู้เขียนและผู้แปลบทความนี้ ทำให้เราได้ทราบความคิดเชิงปรัชญา ที่สามารถจินตนาการไปสู่ความคิดของตนเองในทางสถาปัตยกรรมได้กว้างขวางยิ่งขึ้น..สิ่งหนึ่งของปรัชญา ดีคอน คือการมองหาสิ่งที่ขาดหายไปในงานและความคิดทั้งหลาย เสมือนเป็นความรู้ที่ตกหล่นไปไม่เป็นความสมบูรณ์ ตามที่นักปรัชญารุ่นก่อนๆคาดหวังกันไว้ “ว่ามี” ในทางปรัชญาทางพุทธศาสนามีผู้รู้แปลความหมายของความสมบูรณ์ คือสภาวะ “นิพพาน” คือความหยั่งรู้ในความไม่สมบูรณ์ของสรรพสิ่ง ที่ย่อมมีการเปลี่ยนแปลงเป็นนิรันดร ไม่มีสถานะภาพคงที่ และมีสถานะภาพของการเคลื่อนที่อยู่ตลอดเวลา “โครงสร้าง” ของสรรพสิ่งทั้งหลายจึงพร้อมตอบรับการรื้อแต่งได้ตลอดเวลา เพื่อสร้างรูปแบบโครงสร้างของการเปลี่ยนแปลงใหม่ๆต่อไป Deconstruction จึงเป็นการรื้อโครงสร้างเสียใหม่ ไม่ใช่การทำลาย (destruction) อย่างแน่นอน

ต่อไปนี้..เป็นตัวอย่างหนึ่งของงานสถาปัตยกรรมในแนวคิดของ Deconstruction………

Bernard Tschumi

Image: Lerner Student Center, Columbia University, New York, USA Photo: Peter Mauss/EST

'Form follows fiction' ….รูปทรงเกิดจากนิยาย…หรือเรื่องแต่งขึ้นบวกจินตนาการ... เป็นตัวอย่างหนึ่งในกฏเกณฑ์การกล่าวถึงสถาปัตยกรรมในแง่ หมายเหตุทางสถาปัตยกรรม…Architectonic notation ของ Bernard Tschumi ซึ่งทำให้เขาเป็นนักคิดทางทฤษฎีสถาปัตยกรรมที่มีผู้กล่าวถึงมากมาย เขานำความคิดนี้ไปประยุกต์กับปัญหาออกแบบทางด้านสถาบันทางวัฒนธรรมและการศึกษา นำไปประยุกต์ใช้กับการออกแบบจริงจนประสบความสำเร็จและสร้างชื่อเสียงให้กับตัวเองคือ ในโครงการการออกแบบ the Parc de la Villette in Paris, 1998 (จะมีรายละเอียดต่อไป). ซึ่งก่อสร้างบนเนื้อที่ ๑๒๕ เอเคอร์ เป็นสถานที่ที่งดงามประกอบด้วยกลุ่มอาคารทางเดินเท้า สะพาน และสวนที่สวยงาม ดึงดูดนักท่องเที่ยวจำนวนถึงแปดล้านคนต่อปี โครงการออกแบบนี้สะท้อนความเป็นอัจฉริยะภาพในการออกแบบของเขา รวมทั้งโครงการอื่นๆเช่น

Le Fresnoy National Studio for Contemporary Arts (1997);

Lerner Hall Student Center at Columbia University (1999);

the Marne La Vallee School of Architecture (1999); และสถานีขนส่ง Flon พร้อมสะพานคนข้ามในเมือง Lausanne (2000 --projected).

เขาเกิดและสำเร็จการศึกษา (1969) ที่ the Eidgenossische Technische Hochschule เมือง Zurich ในประเทศ Switzerland, ในระหว่างปี ค.ศ. 1970 ถึง 1979 Tschumi สอนสถาปัตยกรรมที่ the Architectural Association (England), Cooper Union (New York), the Institute for Architecture and Urban Studies ในเมือง New York และที่มหาวิทยาลัย Princeton. ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1988 จนถึงปัจจุบัน เขาเป็นคณบดี ในคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ การวางผัง และการอนุรักษ์ของมหาวิทยาลัยโคลัมเบีย สหรัฐอเมริกา ในปี ค.ศ. 1975 เคยจัดงานนิทรรศการ "A Space, a Thousand Words" ใน New York เขาได้รับรางวัลเกียรติยศมากมาย เช่น the Legion d'Honneur (1986), the Ordre des Arts et Lettres (1998), the French Grand Prix National d'Architecture (1996), the British Royal Victoria Medal (1994), and the American Architecture Award (1999). เขียนหนังสือสี่-ห้าเล่มเป็นที่นิยมกันอย่างแพร่หลาย (มีอยู่ในห้องสมุดคณะฯ) หนึ่งในนั้นคือ Bernard Tschumi. Architecture and Disjunction. MIT Press, April 1996. ISBN 0262700603.

๖ แนวคิดของ Bernard Tschumiตัดทอนมาจาก Architecture and Disjunction (สถาปัตยกรรมและความขัดแย้งที่ไม่ลงลอยกันได้)

แนวคิดที่ ๑: Technologies of Defamiliarization
(วิทยาการของการรื้อทิ้งสิ่งที่คุ้นเคย )

ในราวกลางปี-1970s มีการรวมตัวกันต่อต้านเล็กๆน้อยๆของสถาปนิกในส่วนต่างๆของโลก เช่น อังกฤษ ออสเตรีย สหรัฐอเมริกา ญี่ปุ่น (ในส่วนเกี่ยวข้องกับความก้าวหน้าของวัฒนธรรมหลังอุตสาหกรรม) – เริ่มจากการถือประโยชน์ของสถานะการณ์ที่เปราะบาง ตื้นเขิน จนกระทั่งเปลี่ยนเป็นการต่อต้านมันไปเลย หากเป็นความคิดที่คุ้นเคยและแพร่หลาย – มโนทัศน์ที่คุ้นๆ เกิดขึ้นในปี 1920s จากยุคทันสมัย หรือ จากยุคคลาสิกของศตวรรษที่ ๑๘ -- การต่อต้านหนึ่งก็คือขจัดความคุ้นเคยนั้นเสีย หากเป็นสิ่งใหม่ ที่มีการประนีประนอมหรือส่งเสริมการรื้อทิ้งความเป็นจริงเดิมๆ ซึ่งอาจเป็นได้…อาจเป็น ..เราก็ควรเอาประโยชน์ของการรื้อทิ้งสิ่งนั้น หรือยินดีที่มันแตกออกเป็นเสี่ยง ด้วยการส่งเสริมวัฒนธรรมที่แตกต่าง โดยเร่งและกระตุ้นการยกเลิกความถาวร ความเป็นศูนย์กลาง ความเคยเป็นมาของประวัติศาสตร์ในวัฒนธรรมโดยรวมในโลกของข่าวสารที่เกิดขึ้นเมื่อในราว ๒๐ ปีที่แล้วมา ช่วยสะท้อน “แง่มุม” ใหม่ๆมากมาย เช่นในเรื่องกฎเกณฑ์ต่างๆของศาสนา การเกิดทัศนะใหม่ในเรื่องสตรี คนต่างด้าว พวกรักร่วมเพศ พวกชนกลุ่มน้อย และพวกที่ไม่ใช่ชาวตะวันตก ซึ่งสิ่งเหล่านี้ไม่เคยเป็นปกติสุขใน ”สังคม”เดิมที่เราเคยเชื่อกัน ในเรื่องเฉพาะของสถาปัตยกรรม การรื้อทิ้งความคุ้นเคยเป็นเรื่องที่เห็นได้ชัด เช่น ถ้าการออกแบบหน้าต่างเพียงเพื่อเป็นการตกแต่งผิวเปลือกอาคาร เราก็อาจเริ่มมองวิธีออกแบบใหม่โดยที่ไม่มีหน้าต่าง หรือถ้าเป็นการออกแบบเสาเพื่อการรองรับโครงสร้างแบบเดิมๆ เราก็อาจยกเลิกมันเสียทั้งหมดไปเลย

MoMA Building Project Finalists NewYork,1982

Entrance plaza- MoMA Building Project Finalists

แม้ว่าพวกสถาปนิกที่เกี่ยวข้องอาจไม่ยอมรับหรือไม่ยอมเอนเอียงไปกับความก้าวหน้าของวิทยาการใหม่ๆ แต่ก็ควรเอาประโยชน์กับการพัฒนาการร่วมสมัยนั้น ที่น่าสนใจ คือวิทยาการเฉพาะ – เครื่องปรับอากาศ หรือการก่อสร้างโครงสร้างชนิดเบา หรือ ระบบทางสัญจรโดยคอมพิวเตอร์ – ให้กลายเป็นความรู้ใหม่ในวัฒนธรรมของสถาปัตยกรรม ผมขอเน้นตรงนี้… เพราะวิทยาการที่ก้าวหน้าอื่น เช่น การประดิษฐ์ลิฟท์ หรือการพัฒนาของโครงสร้างเหล็กในศตวรรษที่ ๑๙ ที่แล้วมา ได้กลายเป็นเรื่องราวศึกษาที่มากมายของนักประวัติศาสตร์ แต่น้อยนักที่จะปรากฏให้เห็นในเรื่องวิทยาการร่วมสมัยที่เกิดขึ้นในปัจจุบัน เพราะมันยังไม่ก่อให้เกิดผลของรูปแบบทางประวัติศาสตร์เลย

ผมเลี่ยงไปเรื่องเทคโนโลยี เพราะว่าเทคโนโลยีนั้นเกี่ยวข้องกับสถานะการณ์ปัจจุบันของเราอย่างแยกกันไม่ออก อาจกล่าวได้ว่า สังคมเดี๋ยวนี้ คือ “สิ่งที่เกี่ยวกับ” สื่อ และความเป็นสื่อกลาง ทำให้เรารู้ว่าทิศทางที่กำหนดโดยเทคโนโลยี อันมีส่วนลดความสำคัญของธรรมชาติที่ผ่านทางเทคโนโลยี ให้น้อยกว่าการพัฒนาการของข้อมูลข่าวสารและโครงสร้างของโลกในรูปชุดของ “จินตภาพ” อีกครั้งที่สถาปนิกต้องเข้าและถือเอาประโยชน์จากการใช้เทคโนโลยีใหม่นี้ ในถ้อยคำของนักเขียนฝรั่งเศส นักปรัชญา และสถาปนิก Paul Virilio,”เราจะไม่ยุ่งเกี่ยวกับวิทยาการทางการก่อสร้างอีกต่อไป แต่ยุ่งกับการก่อสร้างวิทยาการ”

Concert Hall & Exhibition Complex in Rouen, France.

The School of Architecture Marne La Vallee,France

CONCEPT II: The Mediated “Metropolitan” Shock (การขัดขวางความสะดุ้งตกใจของเมืองมหานคร)

แสงริบหรี่ที่คงที่ของจินตภาพ สร้างความประหลาดใจให้กับเรา มากเท่ากับ Walter Benjamin ในข้อเขียนเรื่อง The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. ผมเกลียดที่จะอ้างถึง “คลาสสิค” แต่บทวิเคราะห์ของ Gianni Vattimo ในข้อเขียนนี้ชี้ให้เห็นและได้ความกระจ่างของสถานะการณ์ร่วมสมัย เมื่อ Benjamin กล่าวถึงการหวนระลึกถึงของจินตภาพต่างๆ เขาชี้ให้เห็นความสูญเสีย“รัศมี” ในคุณค่า เพราะการแลกเปลี่ยนหรือสับเปลี่ยนกันและกันของจินตภาพเหล่านั้น และนั้นเป็นยุคของข้อมูลบริสุทธ์ ที่ยึดถือกัน ได้สร้าง “ความสะดุ้งตกใจ”—ความสะดุ้งตกใจของจินตภาพและสิ่งเกี่ยวข้องที่ทำให้ประหลาดใจ ผลนี้ทำให้จินตภาพโดดเด่นออกมา สะท้อนคุณลักษณะของสถานะการณ์ร่วมสมัย และอันตรายของชีวิตในมหานครที่ทันสมัย.

ภัยอันตรายเหล่านี้ส่งผลให้เกิดความกังวลในใจอย่างเรื่อยมาที่จะค้นหาตัวเองในโลกนี้ ในทุกสิ่งที่เคยดีงามและไม่ต้องมีมูลค่า ประสบการณ์ในความกังวลใจนี้เคยเป็นประสบการณ์หนึ่งของ การรื้อทิ้งความคุ้นเคย หรือประสบการณ์ของความลี้ลับ

ในหลายแนวทาง ประสบการณ์ความสุนทรีย์ในทัศนะของ Benjamin ประกอบด้วยการรักษาการรื้อทิ้งความคุ้นเคยให้เกิดขึ้น ขัดแย้งและตรงข้าม—กับความคุ้นเคย ความมั่นคง, geborgenheit. ผมอยากชี้ให้เห็นประเด็นการวิเคราะห์ของ Benjamin ที่โต้ตอบชัดเจนต่อการเผชิญหน้ากันระหว่างประวัติศาสตร์และปรัชญาของสถาปัตยกรรม ประสบการณ์ของสถาปัตยกรรมเป็นบางสิ่งที่เกี่ยวข้องกับความคุ้นเคยหรือ ?—อย่างเช่น รูปแบบของ “ศิลปะ”—หรือ ในทางกลับกัน มันคือบางสิ่งที่หมายถึงความสุขสบาย heimlich น่าอยู่ บางสิ่งที่ให้ความปลอดภัยหรือ ? แน่นอน ในสิ่งนี้มีคนหวนรำลึกถึงความขัดแย้งกันระหว่างผู้เห็นสถาปัตยกรรมและเมืองของเราเป็นดังเช่นสถานที่ของประสบการณ์และการทดลอง และสะท้อนให้เห็นสังคมร่วมสมัยอย่างตื่นเต้น – ในอีกทัศนะที่เขาพบว่ามันเป็นเหมือน “หลายสิ่งที่กระทบกระทั่งกันในยามค่ำคืน” นั่นคือ “รื้อทิ้งและทำลายด้วยตนเอง—แล้วอีกพวกที่เห็นว่าบทบาทของสถาปัตยกรรม คือ การรื้อฟื้นความคุ้นเคย ส่งเสริมสภาพแวดล้อม ค้นหา หรืออีกนัยหนึ่ง เป็นพวกพยายามอธิบายในความเป็นนักประวัติศาสตร์ นักสภาพแวดล้อม และพวกนักคิดหลังทันสมัย ทั้งๆที่ยุคหลังทันสมัยในสถาปัตยกรรม กลับกลายเป็นเรื่องรูปจำลองของสมัยคลาสิกและเรื่องในทำนองประวัติศาสตร์อย่างชัดเจน

โดยความเป็นสาธารณะ สถาปัตยกรรมจะยืนตามหลังความเป็นประเพณีเสมอ ในทัศนะคติสาธารณะ สถาปัตยกรรมเป็นเรื่องเกี่ยวกับความสบาย เกี่ยวกับที่พังพิงอาศัย เกี่ยวกับอิฐและปูน อย่างไรก็ตาม บางพวกคิดว่าสถาปัตยกรรมไม่จำเป็นต้องเกี่ยวข้องกับความสบาย และ geborgenheit แต่เกี่ยวข้องกับความก้าวหน้าของสังคมและการพัฒนาการของมัน เครื่องช่วยของความสะดุ้งตกใจ กลายเป็นเครื่องมือที่ขาดเสียไม่ได้ เมือง เช่น นิวยอร์ค—หรือบางทีเป็นเพราะ—การไร้ที่อยู่อาศัยของคนราวสองพันคนถูกฆาตกรรมทุกปี กลายเป็นผลลัพท์ของยุคหลังอุตสาหกรรมได้เท่าเทียมกันกับยุคก่อนอุตสาหกรรมของ Georg Simmel (grosstadt) ซึ่งเป็นสิ่งที่น่าฉงนและน่ากลัวสำหรับ Benjamin สถาปัตยกรรมในเมืองมหานคร อาจต้องค้นหาคำตอบมากมายของ “ความไม่คุ้นเคย” ต่อปัญหานี้มากกว่าการเงียบเฉย คงไว้ซึ่งคำตอบเรื่องความสบายของสังคมที่มั่นคง

เร็วๆนี้ เราได้พบการค้นคว้าใหม่ที่สำคัญเกี่ยวกับเมืองที่เปราะบางและหลงทิศทาง โดยสาเหตุของการซ้อนทับของหลายสิ่งที่ไม่ได้สัดส่วนกัน เช่น ทางด่วน ศูนย์การค้า อาคารสูง และบ้านหลังเล็กๆที่ส่งสัญญาณ ของความมีชีวิตชีวาของวัฒนธรรมชุมชน ขัดแย้งกับการหวนหาอดีตในความพยายามที่จะซ่อมแซมคงไว้ในสิ่งที่เป็นไปไม่ได้อีกต่อไปของถนนและลานโล่ง งานค้นคว้านี้บ่งชี้ถึงเหตุการณ์ที่สะท้อนออกมาจากความสะดุ้งตกใจของชุมชน ตอกย้ำและเร่งประสบการณ์ชุมชนผ่านความแตกสลายและความขัดแย้ง คนละความหมายและไม่เกี่ยวข้องกันและกัน

กลับมาที่เรื่องสื่อ (ตัวกลาง) ในยุคของการจำลองแบบ เราได้เห็นเทคนิคการก่อสร้างธรรมดาทั่วไปของโครงและผิวเปลือก ตอบสนองกันแบบตาราง และน่ากลัวอันตรายของวัฒนธรรมสื่อ และการขยายตัวอย่างคงที่อย่างไร ต่อการเปลี่ยนแปลงที่จำเป็น ต่อความพอใจในคลื่นที่ต้องการบ่อยๆของสื่อ เราได้เห็นการยอมรับเหตุผลนี้ ซึ่งหมายถึง บางงานถูกเปลี่ยนแปลงกันภายในโดยคนอื่น ราวกับเราเร่งสลัดผิวของอาคารที่อยู่อาศัย แล้วแทนมันด้วยสิ่งอื่น เราได้เห็นด้วยว่า ความสะดุ้งตกใจเกิดต่อต้านกับการหวนรำลึกถึงความถาวรหรืออำนาจ ไม่ว่าจะเป็นวัฒนธรรมทั่วๆไปหรือแม้แต่สถาปัตยกรรมเป็นเรื่องเฉพาะ

ล่วงเลยมาร่วม ๕๐ กว่าปี หลังงานการพิมพ์ข้อเขียนของ Benjamin เราอาจกล่าวได้ว่า ความสะดุ้งตกใจคือทั้งหมดที่เราละไว้ในการสื่อสารในเวลาของข้อมูลที่ครอบคลุมทั่วๆไป ในโลกของการสื่อกัน การผ่อนปรนนี้ต้องการเปลี่ยนแปลง ไม่ใช่สิ่งจำเป็นที่ต้องการความเข้าใจเชิงปฏิเสธ แต่การเพิ่มการเปลี่ยนแปลงและเชื่อมประสานกันนั้น หมายรวมถึงความอ่อนล้าลงของสถาปัตยกรรม ในการเน้นที่รูปทรง อำนาจ สิทธ์ขาด ดังเช่นในประวัติศาสตร์ที่แล้วมาร่วมหกพันปี

CONCEPT III: De-structuring
(การรื้อสร้างโครงกันใหม่)

“การอ่อนล้า” ของสถาปัตยกรรมนี้ เปลี่ยนความสัมพันธ์ระหว่างโครงสร้างและจินตภาพ โครงสร้างกับผิวเปลือก เป็นสิ่งที่น่าสนใจในการตรวจสอบและโต้ตอบกันให้เห็นกันชัดๆ ซึ่งในเร็วๆนี้กระทำเป็นวงจรกันอยู่ในสถาปัตยกรรม เช่น โครงสร้าง vs การตกแต่ง ตั้งแต่ยุคเรเนซองค์ทฤษฎีสถาปัตยกรรมให้ความแตกต่างระหว่างโครงสร้างและการตกแต่ง และกำหนดความสัมพันธ์เชิงลดหลั่นกันระหว่างกัน. อ้างถึงคำกล่าวของ Leon Battista Alberti: “การตกแต่งลวดลาย ให้ลักษณะจำเพาะเพิ่มขึ้นมา” ลวดลายนั้นหมายถึงการเพิ่มเติม แต่มันต้องไม่ท้าทายหรือทำให้โครงสร้างอ่อนแอ

The School of Architecture Marne La Vallee,France

The School of Architecture Marne La Vallee,France

แต่ความสัมพันธ์ที่ลดหลั่นความสำคัญกันนั้นมีความหมายอะไรในปัจจุบันนี้ ในเมื่อโครงสร้างยังคงเป็นเช่นเดิม—ซ้ำๆต่อเนื่องโดยมีแนวหรือตารางเป็นตัวประสานไม่มีที่สิ้นสุด ปัจจุบันส่วนมากของการก่อสร้างในประเทศ (สหรัฐอเมริกา) นี้ ด้านก่อสร้างทางโครงสร้างมีแนวคิดที่เคร่งครัด มีกฏเกณฑ์ที่คล้ายๆกัน เช่น โครงประสานของไม้ เหล็กและคอนกรีต อย่างที่กล่าวไว้ก่อนหน้านี้ การตัดสินใจว่าจะสร้างโครงประสานของวัสดุเหล่านี้หรือไม่ มักตกอยู่ในดุลพินิจของวิศวกรและนักเศรษฐศาสตร์ (เรื่องงบประมาณ) มากกว่าสถาปนิก สถาปนิกไม่มีส่วนในการตั้งคำถามเรื่องโครงสร้าง โครงสร้าง “ต้อง” มั่นคงแข็งแรง หลังจากนั้นเป็นเรื่องของจำนวนเงินค่าประกัน (ความน่าเชื่อถือ) หากมีการพังเกิดขึ้น นี่เป็นผลในการบอกปัดเรื่องคำถามในเรื่องโครงสร้าง โครงสร้างต้องสมดุลป์ มิฉะนั้น โครงจะพัง—โครง คือทั้งของอาคารและโครงของความคิดทั้งหมด ในการเปรียบเทียบกับวิทยศาสตร์ หรือปรัชญา สถาปัตยกรรมแทบจะไม่มีคำถามในขั้นมูลฐานเอาเลย

ผลที่เป็นดังนี้ก็เพราะเหตุจาก “จิตใจที่ซ้ำซากจนเป็นนิสัย” ในงานสถาปัตยกรรมที่ว่าโครงสร้างของอาคาร ไม่หวังที่ต้องมีคำถามมากมายเหมือนที่เราไม่ตั้งเคยตั้งคำถามเครื่องฉายภาพยนต์ขณะที่กำลังดูหนัง หรือกลไกภายในเครื่องรับโทรทัศน์เมื่อกำลังดูภาพของรายการต่างๆบนจอทีวี นักสังคมวิทยาจะตั้งคำถามเกี่ยวกับภาพ แทบจะไม่เกี่ยวกับเครื่องอุปกรณ์ โครงร่างของภาพเลย จนเมื่อผ่านมาร่วมยี่สิบปี เราเริ่มเห็นการซักถามเช่นนี้ นักปรัชญาร่วมสมัย ได้จับความสัมพันธ์ระหว่างโครงร่างกับภาพ—โครงร่างนี้ถูกมองเหมือนโครงสร้าง ลวดเหล็กอ่อนทีพันกันในไดนาโม และภาพก็เหมือนสิ่งตกแต่งหรือลวดลายประดับไว้. ข้อเขียนของ Jacques Derrida (Parergon) ได้บอกเราถึงคำถามระหว่างโครงร่างและภาพ แม้เราอาจเถียงว่ากรอบของภาพวาดไม่เหมือนทีเดียวกับโครงสร้างของอาคาร—อันหนึ่งเป็นภายนอก ขณะที่อีกอันเป็นภายใน—ผมจะยึดการขัดแย้งนี้เป็นบรรทัดฐาน ตามประเพณีนั้น ทั้งโครง. โครงร่าง และโครงสร้างทำหน้าที่เดียวกันคือการ “รวมไว้ในหลายสิ่งเข้าด้วยกัน”

CONCEPT VI: Superimposition
(การแต่งเติมเสริมกันพิเศษ)

คำถามของโครงสร้างนี้นำไสู่การโต้เถียงในอีกแง่หนึ่งของสถาปัตยกรรม ชื่อว่า deconstruction จากที่เริ่มต้นการโต้เถียงกันของ deconstruction รวมความแล้วเกี่ยวข้องกับความคิดของนักทฤษฎี post-structuralist ซึ่งเป็นที่สนใจของพวกสถาปนิกส่วนน้อย เพราะมันดูเหมือนเป็นคำถามหลักที่พวกกระแสความคิดหลังทันสมัยพยายามนำเสนอ เมื่อผมพบกับ Jacques Derrida เป็นครั้งแรก ได้พยายามที่จะชวนเขาให้นำงานของเขามาเกี่ยวข้องกับสถาปัตยกรรม เขากลับถามผมว่า “สถาปนิกจะสนใจ deconstruction ได้อย่างไร? ในเมื่อ deconstruction ต่อต้านรูปทรง ต่อต้านความสัมพันธ์เชิงลดหลั่น ต่อต้านโครงสร้าง และตรงข้ามโดยรวมที่ว่าสถาปัตยกรรมยืนอยู่—อย่างเด่นชัดด้วยเหตุผล ผมตอบกลับไป

หลายปีผ่านไป การตีความหลายชั้น ที่สถาปนิกตอบสนอง ให้กับdeconstruction มากมายกลายเป็นทฤษฎีของ deconstruction ที่ซับซ้อนหลายชั้นมากขึ้น เกินกว่าที่นักอ่านหรือผู้สนใจเรื่องนี้คาดหวังได้ สำหรับสถาปนิกคนหนึ่ง มันต้องกระทำด้วยการพราง สำหรับคนอื่น ด้วยการทำเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย สำหรับอีกคน ด้วยการเข้าสรวมแทนที่ อีกครั้งที่ต้องอ้างถึง Nietzsche: “ไม่มีข้อเท็จจริง นอกจากการตีความที่ไม่มีที่สิ้นสุด” และในไม่ช้า อาจเกี่ยวกับข้อเท็จจริงที่ว่าสถาปนิกหลายคนร่วมกันไม่ชอบเรื่องเล่าขานของพวกหลังทันสมัย “historicist postmodernists” หรือความฉงนสนเท่ห์ที่เหมือนกันกับพวกก้าวหน้าในราวศตวรรษที่ ๒๐ ต้นๆ deconstructivism เกิดขึ้น—ทันทีถูกกำหนดให้เรียกเป็น “รูปลักษณ์ ..style” หนึ่ง – เห็นได้ชัดว่าสถาปนิกเหล่านี้พยายามที่จะหลีกเลี่ยง ความสนใจในความคิดของ post-structuralist และ deconstruction มีรากฐานจากข้อเท็จจริงที่ท้าทายต่อ ความคิดหนึ่งเดียวบ่งบอกชุดของภาพหลายๆภาพ ความคิดของสิ่งที่แน่นอน และที่ชัดคือ ท้าทายความคิดของภาษาที่ถือว่าเหมือนกัน

สถาปนิกนักทฤษฎี--ตามที่เขาเรียกกัน—ต้องการเผชิญหน้าตรงกันข้ามกับสถาปัตยกรรมจารีตนิยม เช่น รูปแบบเผชิญกับประโยชน์ใช้สอย หรือนามธรรมเผชิญกับรูปปรากฏ อย่างไรก็ตามเขายังท้าทายการประยุกต์ใช้ความสัมพันธ์เชิงลำดับชั้น ที่กลับซ้อนเร้นกลายเป็นการแก่งแย่งกัน เช่น “รูปทรงขึ้นอยู่กับประโยชน์ใช้สอย, สิ่งประดับหรือลวดลายรับใช้โครงสร้าง” การไม่ยอมรับความสัมพันธ์แบบลำดับชั้น นำไปสู่ความฉงนของภาพต่างๆที่ซับซ้อน ซึ่งเป็นลักษณะเดียวกันของ “ทั้งคู่” และ “ไม่ใช่ทั้งคู่” จินตภาพทั้งหลายถูกวางซ้อนทับหรือจัดวางแต่งเติมกันและกัน การแต่งเติมให้กันและกันกลายเป็นเครื่องมือ อันหนึ่ง ซึ่งจะเห็นได้ในงานของผมเอง (ด้วยจินตภาพล้วน) ในหนังสือของผมเรื่อง The Manhattan Transcripts (1981) or The Screenplays (1977), เครื่องมือนี้ใช้ครั้งแรกโดยการหยิบยืมมาจาก ทฤษฎีทางภาพยนต์ และ nouveau roman. ใน Transcripts ความแตกต่างระหว่างโครงสร้าง (หรือกรอบแต่ละภาพของฟิล์ม) รูปทรง (หรือที่ว่าง) เหตุการณ์ (หรือประโยชน์ใช้สอย) ร่างกาย (หรือการเคลื่อนไหว) นิยาย (หรือการบรรยาย) นั้นมีความไม่แน่ไม่นอนเลือนลางเท่าๆกันโดยผ่านการแต่งเติมให้กันและกัน ปะทะกันและกัน บิดเบี้ยวด้วยกัน แตกสลายเป็นชิ้นๆเหมือนกัน เป็นต้น เราจะพบว่าการแต่งเติมเสริมกัน (superimposition) นี้ถูกนำไปใช้ในงานสถาปัตยกรรมอย่างเงียบๆโดย Peter Eisenman ที่มีการซ้อนทับกันสำหรับโครงการออกแบบ Romeo and Juliet นำเสนอเชิงอักษรศาสตร์และปรัชญาเป็นคู่ขนานที่เห็นได้ชัด ความแตกต่างจากความเป็นจริงเหล่านี้ ท้าทายการตีความเดี่ยวๆ และการพยายามแก้ปัญหาทางสถาปัตยกรรมที่คงเส้นคงวาแน่นอน การก้าวข้ามระหว่างวรรณคดีทางภาพยนต์และสถาปัตยกรรม (“มันเป็นบทละคร หรือสถานที่ของสถาปัตยกรรมกันแน่ ?”)

งานทำนองนี้ได้ประโยชน์มากในสภาพแวดล้อมของมหาวิยาลัยและงานฉากทางศิลปกรรม—นิทรรศการแสดงภาพและการพิมพ์—ที่ซึ่งมีการเชื่อมโยงระหว่างแขนงวิชาที่แตกต่างกัน ยอมให้สถาปนิกพล่ามัวในความแตกต่างระหว่าง ศิลปวัตถุ ไม่ลดละในการตั้งคำถามหลักการทางสถาปัตยกรรมและความสัมพันธ์แบบลำดับชั้นของรูปทรง ดังนั้น ถ้าผมตรวจสอบงานของผมกับผู้ร่วมงานในขณะนี้ ผมคงกล่าวได้ว่าทั้งสองเกิดขึ้นมาจาก การวิจารณ์สถาปัตยกรรม จากธรรมชาติของสถาปัตยกรรม มันได้ถอดรื้อแนวคิดหลายอย่าง และกลายเป็นเครื่องมือทางความคิดที่สำคัญ แต่มันไม่สามารถอ้างถึงสิ่งเดียวที่ทำให้งานของสถาปนิกแตกต่างไปจากงานของนักปรัชญา วัตถุนิยม ได้มากนัก

เพียงแต่เป็นความมีเหตุผลของ ถ้อยคำและแบบที่ขีดเขียน ความมีเหตุผลของวัสดุ และไม่เหมือนกันกับที่เคยเป็นมาก่อน อย่างไรก็ตาม ส่วนมากลบล้างสิ่งที่เคยปฏิบัติมา บางสิ่งกลับต่อต้านอย่างรุนแรง คำพูดหนึ่งคำไม่เท่ากับคอนกรีตบล็อกหนึ่งก้อน แนวคิดของความเป็นสุนัขไม่ใช่การเห่า อ้างคำกล่าวของ Gilles Deleuze, “แนวความคิดของฟิล์มไม่ใช่สิ่งที่บันทึกไว้ในฟิล์ม ” เมื่อการอุปมา และ catachreses ถูกเปลี่ยนเป็นอาคาร มันกลายเป็นแผ่นไม้หรือกระดาษที่เข้ากันกับชุดของเวที เป็นลวดลายประดับประดาอีกครั้ง เสาหินปะที่ไม่สัมผัสดินไม่เป็นโครงสร้าง กลับกลายเป็นสิ่งประดับ ใช่เลย เรื่องเล่าขานและการบรรยายประกอบภาพเป็นสิ่งที่น่าฉงนของพวกสถาปนิก บางทีอาจเป็นเพราะ ศัตรูของเราอาจกล่าวว่าเรารู้เกี่ยวกับหนังสือมากกว่าอาคาร

Lay-out, The Schl. of Arch. M. La Valee

Exterior, The School of Architecture Marne La Vallee,France

ผมไม่มีเวลาใส่ใจกับความแตกต่างระหว่างการตีความสองอย่างในบทบาทของนิยายทางสถาปัตยกรรม การตีความหนึ่งเรียกว่าการยึดติดกับ “ประวัติศาสตร์แบบหลังทันสมัย.. historicist postmodernist” และอีกทัศนะของการตีความที่ยึดติดกับ “deconstructivist neo-modernist..ความทันสมัยแนวใหม่” แม้ว่าทั้งสองการตีความนี้จะเกิดมาจากความสนใจเรื่องภาษาศาสตร์และการสื่อความหมาย.. semiology กลุ่มแรกเห็นว่าการเล่าขาน..นิยาย และการบรรยายโวหารเป็นเค้าโครงของคำอุปมา เป็นเค้าโครงของ architecture parlante ใหม่, ของ รูปทรง ใหม่, ขณะที่อีกกลุ่มเห็นว่า นิยายและบทภาพยนต์ เปรียบได้กับ โปรแกรม..ข้อกำหนดและประโยชน์ใช้สอย ผมอยากขอเน้นในกลุ่มหลังนี้ แทนที่จะจัดแจงเรื่องคุณสมบัติของรูปทรงทางสถาปัตยกรรม เราอาจหันไปมองทดแทนในความเป็นจริงที่เกิดขึ้นภายในอาคารและเมือง ประโยชน์ใช้สอย โปรแกรม มิติของประวัติศาสตร์ที่เหมาะสมของสถาปัตยกรรม Roland Barthes เขียนเรื่อง Structural Analysis of Narratives เกี่ยวข้องกับเรื่องนี้ เจาะจงโดยตรงไปที่ขั้นตอนของที่ว่างและข้อกำหนดการใช้ เรื่องเดียวที่คล้ายคลึงกันกับทฤษฎีของ Sergei Eisenstein เรื่องภาพต่อเนื่องทางภาพยนตร์… film montage

CONCEPT V: Crossprogramming
(การเฉไฉข้อกำหนด)

สถาปัตยกรรมเกี่ยวข้องอย่างมากกับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในทีว่างหรือแม้กับที่ว่างเอง อาคารทรงรูปกลมของมหาวิทยาลัยโคลัมเบีย The Columbia University Rotunda เป็นห้องสมุด มันเคยถูกใช้เป็นห้องเลี้ยงรับรอง เป็นห้องเรียน บางวันก็อาจใช้เป็นที่เล่นกีฬาของมหาวิทยาลัยด้วย ช่างเป็นที่น่าประหลาดใจเพียงไรที่สระว่ายน้ำเกิดขึ้นในอาคารทรงกลมนี้ ท่านอาจนึกว่าผมพูดตลก แต่จริงๆแล้วในทุกวันนี้ สถานีรถไฟกลายเป็นพิพิธภัณฑ์ และโบสถ์กลายเป็นสถานบันเทิง เป็นกรณีหนึ่งที่เกิดขึ้นแล้ว การแลกเปลี่ยนสลับกันทั้งรูปทรงและการใช้สอย ต่างจากจารีตนิยมเดิม ในกฎเกณฑ์เรื่องความสัมพันธ์ของเหตุ-กับผลที่ยึดถือของพวกทันสมัยนินม จะไม่ใช่ ประโยชน์ใช้สอยขึ้นกับรูปทรง รูปทรงก็ไม่ขึ้นกับประโยชน์ใช้สอย--หรือเรื่องราวเล่าขานที่ถือเป็นสาระ—อย่างไรก็ตาม สิ่งเหล่านี้ยังเกี่ยวข้องกันอยู่อย่างแน่นอนต่อไป การกระโจนลงสระน้ำสีน้ำเงินรูปทรงกลม—เป็นส่วนหนึ่งของ ความสะดุ้งตกใจ

ถ้าความสะดุ้งตกใจไม่จำเป็นต้องเกิดจากความสำเร็จในการวางเคียงกันของรูปด้านหน้าอาคารและในห้องโถงทางเข้า อาจสร้างการวางเคียงกันของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นหลังสิ่งที่กล่าวทั้งสอง ถ้า “เคารพความเลอะเทอะในการแยกแยะทั้งหมดเหล่านี้ การทดแทนหน้าที่กันสม่ำเสมอ ความสับสนในรูปแบบของศิลปวัตถุ ” -- เหมือนคำอธิบายโดยนักวิจารณ์ Andreas Huyssens ให้กับ Jean Baudrillard ว่าด้านซ้ายกับด้านขวาคล้ายคลึงกัน—aเป็นแนวทางใหม่ของคนในยุคนี้ มันอาจใช้เป็นประโยชน์สำหรับบางคนได้ เป็นประโยชน์สำหรับให้มีความกระฉับกระเฉงขึ้นสำหรับสถาปัตยกรรมมากขึ้น ถ้าสถาปัตยกรรมเป็นทั้งสองของ แนวคิดกับประสบการณ์ ที่ว่างกับการใช้ประโยชน์ โครงสร้างกับจินตภาพที่ปะไว้—ไม่เป็นแบบสัมพันธ์ที่เป็นลำดับกัน—ดังนี้แล้ว สถาปัตยกรรมจะหยุดการแยกแยะเป็นส่วนต่างๆ หากแต่หลอมรวมกันในแบบต่างจากการรวมกันเดิมๆของข้อกำหนด..โปรแกรมกับที่ว่าง กลายเป็น.. “Crossprogramming,” “transprogramming,” “disprogramming:” ซึ่งผมได้ขยายความแนวคิดเหล่านี้ไว้ที่อื่นแล้ว โดยแนะว่าเป็นเรื่องการเลื่อนที่และความเลอะเทอะ

CONCEPT VI: Events: The Turning Point
(เหตุการณ์..จุดเปลี่ยนหักเห)

งานของผมในราวปี 1970s ตอกย้ำเสมอๆว่า ไม่มีสถาปัตยกรรมที่ขาดเรื่องเหตุการณ์ ไม่มีสถาปัตยกรรมที่ขาดการกระทำ ขาดกิจกรรม ขาดประโยชน์ใช้สอยต่างๆ สถาปัตยกรรมถูกมองเป็นการรวมกันของที่ว่าง เหตุการณ์ และการเคลื่อนไหวที่ไม่สัมพันธ์ในแบบลำดับชั้น แต่มีความเสมอภาคกันทั้งหมด ความสัมพันธ์ต่อกันเชิงลำดับชั้นนั้น เช่น การมีเหตุ-จึงมีผล ตามมานั้น เช่นระหว่างรูปทรงกับประโยชน์ใช้สอย เป็นสิ่งที่ยึดถือกันมาในความคิดทางสถาปัตยกรรม—อันหนึ่งที่ให้ความเชื่อมั่นในการช่วยเหลือปกป้องชีวิตทางสังคม ซึ่งบอกเราว่าการอยู่อาศัยในบ้าน “ต้องออกแบบที่ตอบสนองความต้องการ” หรือในเมืองที่ถูกวางผังเหมือนเครื่องจักร์กลที่มีชีวิต Geborgenheit กฏเณฑ์นี้นำไปสู่ความขัดแย้งทั้งเรื่องแท้จริงของความยินดีปรีดาของสถาปัตยกรรมที่ไม่คาดคิด และความจริงของชีวิตชุมชนร่วมยุคสมัยที่มีการปลุกเร้าและไม่มีแนวทางที่กำหนดได้อย่างชัดเจน ดังนั้น ในงานเช่น The Manhattan Transcripts, คำจำกัดความของสถาปัตยกรรมจึงไม่สามารถเป็นรูปทรงหรือผนัง (แยกกั้น) ต่างๆ แต่ต้องเป็นการรวมกันของความหลากหลาย ที่อาจเป็นเรื่องการเข้ากันไม่ได้เลย

จากงานประกวดแบบ Carnegie Science Center Competition ของ B. Tschumi

การสอดแทรกเรื่อง “เหตุการณ์” และ “การเคลื่อนไหว” เข้าไปนั้น ได้รับอิทธิพลความคิดจาก การบรรยายของ พวกนักสถานะการณ์ในยุค `68 ที่ว่า ไม่เพียงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจากการกระทำเท่านั้น แต่ยังเกิดขึ้นในความคิดของเราด้วย การสร้างแนวรั้วกั้น (ประโยชน์ใช้สอย) ของถนน (รูปทรง) สายหนึ่งในนครปารีส ไม่เพียงพอที่ควรจะเป็นประโยชน์ใช้สอยเช่นเดียวกันกับถนนนั้น การกินอาหาร (ประโยชน์ใช้สอย) ในอาคารรูปทรงกลม (รูปทรง) ไม่เท่าเทียมกันกับการว่ายน้ำในอาคารหลังนั้น นี่เป็นการหยุดยั้งความสัมพันธ์ในเชิงลำดับชั้น แต่นี่ไม่เหมือนกับการรวมกันของเหตุการณ์และที่ว่างที่ถูกจัดเป็นความสามารถที่กลับกัน กลายเป็นความท้าทาย ขัดแย้งกันทั้งประโยชน์ใช้สอยและที่ว่าง การเผชิญหน้าแบบคู่ขนานของงานพวก Surrealists ด้วย (ภาพเขียน) การประชุมกันของจักรเย็บผ้า ร่ม บนโต๊ะผ่าตัด หรือตัวอย่างที่ใกล้ตัว เช่น Rem Koolhaas บรรยายในเรื่อง the Downtown Athletic Club ว่า: “กินหอยนางรมด้วยนวมสรวมมือ และแต่งตัวเปลือย อยู่บนชั้นที่ n “
ทุกวันนี้ในเมืองโตเกียว เราพบว่าข้อกำหนดการใช้พื้นที่หลายอย่างกระจายไปทั่วทุกชั้นในอาคารสูง ห้างสรรพสินค้า พิพิธภัณฑ์ ศูนย์สุขภาพ และสถานีรถไฟ ด้วยการจัดสวนไว้บนหลังคา และเราจะพบที่แตกต่างอื่นๆอีกในอนาคต คืออาคารสนามบินอาจเป็นทั้งสวนสนุก ศูนย์กีฬา โรงภาพยนต์ และอื่นๆในเวลาเดียวกัน โดยข้ออ้างที่ว่าเป็นโอกาสที่สิ่งเหล่านี้รวมกันได้ หรือไม่ก็เกี่ยวกับราคาที่ดินถีบตัวสูงขึ้น ความสัมพันธ์ที่ไม่เกี่ยวกับเหตุ-ผล ของรูปทรงและประโยชน์ใช้สอย ที่ว่างกับกิจกรรม นี้เกิดขึ้นไกลเกินกว่าการเผชิญหน้าอย่างไม่คาดฝันในสิ่งที่ไม่น่าอยู่เคียงกันได้ Michel Foucault ถูกอ้างถึงในหนังสือของ John Rajchman ขยายคำจำกัดความของคำว่า “เหตุการณ์” ที่ไกลเกินกว่าความหมายของกิจกรรมหรือการกระทำเพียงอย่างหนึ่งอย่างใด และอ้างไปถึง “เหตุการณ์ของความนึกคิด” ด้วย สำหรับ Foucault เหตุการณ์หนึ่งไม่เป็นเพียงลำดับทางเหตุผลอย่างคำพูดหรือการกระทำ แต่ “เป็นช่วงเวลาของการสึกกร่อน ผุพัง มีคำถาม หรือปัญหาของการคาดการณ์ในแต่ละสิ่งที่เกิดขึ้นอย่างประมาณไม่ได้ บางครั้งเพราะโอกาศและความเป็นไปได้จากสิ่งอื่น จากเหตุการณ์อื่นที่แตกต่างกันก็ได้” เหตุการณ์เช่นนี้ถูกมองเป็น จุดเปลี่ยน อันหนึ่ง—ไม่ใช่จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด—เป็นสิ่งโต้แย้งคำกล่าวอ้างที่ว่า “รูปแบบขึ้นอยู่กับประโยชน์ใช้สอย” ผมใคร่เสนอว่าอนาคตของสถาปัตยกรรมขึ้นอยู่กับการสร้างสรรเหตุการณ์เช่นนี้

ความสำคัญของการจัดที่ว่างเกี่ยวข้องกับเรื่องเหตุการณ์ แนวคิดเช่นนี้ต่างจากโครงการของการออกแบบยุคทันสมัย ซึ่งยอมรับการจัดการที่เป็นไปไม่ได้ และขัดขวางคำถามมากมายของ ความหลากหลาย ความปริแยก กำหนดลักษณะของภูมิประเทศไม่ได้

สองสามปีต่อมาในบทความเกี่ยวกับ the follies of the Parc de la Villette, Jacques Derrida ขยายความของคำว่าเหตุการณ์ โดยเรียกมันว่า “การอุบัติขึ้นของการเพิ่มทวีที่เหลือทน..the emergence of a disparate multiplicity.” ผมขอรบเร้าเรื่องนี้อย่างแข็งขัน ในการสนทนาที่นี่และที่อื่นๆว่า กรณีเหล่านี้เรียกว่า ความงี่เง่า.. folies เป็นจุดประสงค์ของกิจกรรม ของข้อกำหนด ของสถานการณ์ Derrida ขยายความแนวคิดนี้ เสนอความเป็นไปได้ของ “เหตุการณ์สถาปัตยกรรม”หนึ่งๆ ควรเป็น “ดังเหตุการณ์” หรือสิ่งที่เกิดขึ้น ซึ่งในประวัติศาสตร์และประเพณีของเรา คือความเข้าใจที่ยึดมั่น มีค่า มั่นคง เป็นสิ่งถาวร เขาเคยแนะนำไว้แล้วว่า คำว่า “เหตุการณ์” มีส่วนร่วมกับคำว่า สิ่งประดิษฐ์ ดังนั้นความเข้าใจของเหตุการณ์ ของกิจกรรมในที่ว่าง ของจุดเปลี่ยนแปร เป็นการประดิษฐ์ คิดค้นขึ้นมา ผมอยากผสมผสานสิ่งนี้กับความเข้าในเรื่องความสะดุ้งตกใจ ความสะดุ้งตกใจแต่ละครั้งจะมีผลในวัฒนธรรมสื่อ ในวัฒนธรรมของการสร้างภาพ ต้องไปไกลกว่าคำจำกัดความของ Walter Benjamin และการรวม มโนทัศน์ของประโยชน์ใช้สอย หรือการกระทำกับจินตภาพนั้น จริงทีเดียวที่สถาปัตยกรรมพบตัวเองในสถานการณ์ที่สำคัญๆ มันเป็นเพียงหลักการซึ่งโดยการรวมกันของแนวความคิดกับประสบการณ์ จินตภาพกับประโยชน์ จินตภาพกับโครงสร้าง นักปรัชญาสามารถเขียน นักคณิตศาสตร์สามารถพัฒนาที่ว่างจำลองเหมือนจริง แต่สถาปนิกเป็นเพียงหนึ่งเดียวที่เป็นนักโทษของศิลปพันธ์ทาง ที่ซึ่งจินตภาพปรากฏให้เห็นได้ยากโดยปราศจากการรวมกับกิจกรรม
มันเป็นความพอใจของผมที่ว่า ไกลกว่าแขนงวิชานี้คือความเป็นทุกข์ที่ไม่สามารถตั้งคำถามเรื่องโครงสร้างและรากฐานของอาคาร มันเป็นแขนงวิชา ที่การค้นพบยิ่งใหญ่จะเกิดขึ้นในศตวรรษหน้าต่อไป ความผสมปนเปในคำจำกัดความสถาปัตยกรรม—ให้ความหมายของเหตุการณ์ สถานที่ของความสะดุ้งตกใจ หรือสถานที่ ที่คิดค้นขึ้นมาด้วยตัวมันเอง เหตุการณ์คือสถานที่ ที่ซึ่งการคิดใหม่ สร้างขึ้นใหม่ บนความแตกต่างขององค์ประกอบทางสถาปัตยกรรม หลายสิ่งซึ่งเป็นผล และบวกด้วยความอยุติธรรมทางสังคมร่วมสมัย อาจนำไปสู่การแก้ปัญหาได้ โดยคำจำกัดความ มันเป็นสถานที่ของการรวมความแตกต่างทั้งหลาย

สิ่งนี้จะไม่เกิดขึ้นจากการเลียนแบบของการประดับประดาที่เกิดขึ้นในอดีตที่แล้วมาของศตวรรษที่ ๑๘ และมันก็จะไม่เกิดขึ้นโดยการวิจารณ์ง่ายๆ ผ่านการออกแบบ บนความคลาดเคลื่อนและความไม่แน่นอนหลากหลายในเงื่อนใขร่วมสมัยในปัจจุบัน ผมไม่เชื่อสิ่งนี้จะเป็นไปได้ ไม่เชื่อว่าน่าเชื่อได้ ที่จะออกแบบด้วย ความเคร่งครัด พยายามพรางโครงสร้างที่เป็นจารีตนิยม ซึ่งเสนอรูปทรงที่เกิดขึ้นระหว่างความเป็นนามธรรมกับความเป็นรูปธรรม หรือระหว่างโครงสร้างกับการประดับประดา หรือการตัดทิ้งและเปลี่ยนแปลงเหตุผลทางสุนทรียศาสตร์ สถาปัตยกรรมไม่ใช่ศิลปะที่โจ่งแจ้ง มันไม่ใช่ทฤษฎีที่แจ่มชัด (ผมไม่เชื่อว่าท่านจะออกแบบด้วยการรื้อทิ้งโครงสร้าง… deconstruction.) ท่านไม่สามารถออกแบบเมืองและสถาปัตยกรรมของมัน แต่จะสามารถออกแบบเงื่อนไขซึ่งมันเป็นไปได้ที่จะไม่สัมพันธ์กันแบบลำดับชั้นได้ ไม่ตามประเพณีนิยมทางสังคมที่เกิดขึ้น. โดยความเข้าใจในธรรมชาติของสถานการณ์ปัจจุบัน ซึ่งครอบครองโดยสื่อ สถาปนิกเป็นเจ้าของความเป็นไปได้ที่จะสร้างเงื่อนไขและจะสร้างสรรเมืองใหม่ความสัมพันธ์แบบใหม่ระหว่างที่ว่างและเหตุการณ์

สถาปัตยกรรมไม่เกี่ยวกับเงื่อนไขในการออกแบบ แต่จะเกี่ยวกับการออกแบบเงื่อนไข ซึ่งเปลี่ยนแปลงแบบจารีตนิยมเดิมๆเสียใหม่ ลดถอยความคิดของสังคมของเราและจัดการกับองค์ประกอบที่เป็นอิสระ เสียใหม่ในเวลาเดียวกัน ที่ซึ่งประสบการณ์ของเรากลายเป็นประสบการณ์ของเหตุการณ์ต่างที่จัดขึ้น ด้วยยุทธวิธีผ่านทางสถาปัตยกรรม ยุทธวิธีคือนัยสำคัญทางสถาปัตยกรรมปัจจุบันนี้ ไม่มีผังแม่บท ไม่มีการกำหนดที่ตั้งในที่ๆถาวร แต่เป็น การผสมผเสกันแบบใหม่ นี่คือเมืองที่ควรจะเป็นและสนับสนุนให้สถาปนิกต้องช่วยให้ชาวเมืองบรรลุความสมประสงค์ด้วยความรู้สึกที่แรงกล้าต่อการปะทะกับของเหตุการณ์และที่ว่างต่างๆ เมืองโตเกียวและเมืองนิวยอร์คดูเหมือนปรากฏของความยุ่งเหยิงที่เห็น แท้จริงมันเป็นเครื่องหมายปรากฏของเมืองในลักษณะโครงสร้างชุมชนใหม่ และมีคุณค่าของชุมชนแบบใหม่ ด้วยการเผชิญหน้าและรวมกันขององค์ประกอบต่างๆที่อำนวยรูปแแบของเหตุการณ์ ความสะดุ้งตกใจ แก่เรา ซึ่งผมหวังว่าจะทำให้สถาปัตยกรรมในเมืองของเราเป็น จุดเปลี่ยนแปร ทางวัฒนธรรมและสังคมในอนาคต

ที่นี้ลองมาดูตัวอย่างงานออกแบบและอ่านงานเขียนอธิบายที่เป็นรูปธรรมของ Bernard Tschumi…

Parc de la Villette
Paris, France
Credits: http://www.tschumi.com/

การประกวดแบบโครงการ the Parc de la Villette ดำเนินการโดยรัฐบาลฝรั่งเศษในปี 1982. จุดมุ่งหมายเพื่อเป็นทั้งเครื่องหมายแสดงวิสัยทัศน์และการพัฒนาเศรษฐกิจและสังคมในอนาคตที่มีนครปารีสเป็นศูนย์กลาง เหมือนกับโครงการใหญ่อื่นๆ เช่น โรงอุปรากรที่เมือง Bastille, ปิระมิดหน้าพระราชวัง Louvre หรือประโค้งที่ Tête-Défense,

สำหรับ the Parc de la Villette เป็นศูนย์กลางของการโต้เถียงกันและแลกเปลี่ยนสาระของกันและกัน เป็นครั้งแรกของการประกวดแบบ เมื่อภูมิสถาปนิกขัดขวางความท้าทายของสถาปนิกอย่างรุนแรง ในช่วงวิกฤติที่มีการเปลี่ยนแปลงการจัดทำงบประมาณของทางรัฐบาล

The Parc de la Villette ตั้งอยู่บนพื้นที่กว้างชิ้นสุดท้ายของนครปารีส มีเนื้อที่รวม 125 เอเคอร์ (เดิมเป็นที่ตั้งโรงฆ่าสัตว์) อยู่ทางตอนเหนือของเมือง ระหว่างสถานีรถไฟใต้ดิน Porte de Pantin และ Porte de la Villette. มีด้านยาว ๑ กิโลเมตร และด้านกว้าง ๗๐๐ เมตร La Villette รวมเอาโปรแกรมไว้หลายอย่างในพื้นที่ เช่น สวนสาธารณะ พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์และอุตสาหะกรรมขนาดใหญ่ เมืองดนตรี ศาลาแสดงนิทรรศการและการแสดงดนตรีสมัยใหม่
ตามชื่อของโครงการ, สวนถูกกำหนดในการประกวดแบบให้เป็นภูมิสถาปัตยกรรมแบบเรียบง่าย ในทางตรงกันข้ามกับบทสรุปของ “สวนชุมชนแห่งศตวรรษที่ ๒๑“ ซึ่งพัฒนาด้วยโปรแกรมที่ซับซ้อนของสิ่งอำนวยประโยชน์ทางวัฒนธรรมและบันเทิง ประกอบด้วยโรงมหรสพแบบเปิด ภัตตาคาร ศูนย์แสดงศิลปะต่างๆ และป้องปฏิบัติการทางดนตรีและเขียนภาพ บริเวณลานกีฬาต่างๆ ร้านแสดงวีดีทัศน์และคอมพิวเตอร์ พอๆกับเกณฑ์บังคับการจัดสวนที่เน้นสนับสนุนให้จัดเชิงวัฒนธรรมมากกว่าเป็นที่พักผ่อนหย่อนใจเชิงธรรมชาติ วัตถุประสงค์ในการประกวดเพื่อเลือสถาปนิกชั้นแนวหน้าที่สามารถเสนอผังแม่บทและ “โครงสร้าง”ของสิ่งต่างๆในสวน รวมศิลปิน, ภูมิสถาปนิก, และสถาปนิกคนอื่นๆ ในการออกแบบสวนและอาคารต่างๆ

ในราวเดือนมีนาคมปี 1983, Bernard Tschumi, อายุขณะนั้น 39-ปี, สถาปนิกชาวฝรั่งเศษ-สวิส พำนักในเมือง New York, ได้รับเลือกเป็นผู้ชนะโดยคณะผู้ตัดสินนานาชาติมากกว่า 470 กลุ่ม เลือกมาจาก 70 ประเทศ แบบชนะการประกวดของเขา เสนอรูปแบบความเป็ฯศูนย์กลางขนาดใหญ่ที่ท้าทาย จากสิ่งที่ขัดแย้งและแยกออกเกี่ยวข้องกับยุคสมัยปัจจุบัน แบบที่ชนะประกวดของเขาบ่งชี้ความเป็นศูนย์กลางที่ท้าทาย แสดงถึงความขัดแย้งแยกขาดความเกี่ยวพันกับยุคสมัยปัจจุบัน เป็นการพยายามที่จะเสนอยุทธศาสตร์แบบใหม่ในการออกแบบชุมชน โดยการผสมผสานแนวคิดต่างๆเข้าด้วยกัน เช่น “การซ้อนทับที่เหนือชั้น” ทางสถาปัตยกรรม “การรวมกัน” และความเป็น “เยี่ยงภาพยนตร์” ทางภูมิสถาปัตยกรรม Tschumi อธิบายว่า “สวนคืออาคารที่ไม่มีความต่อเนื่องขนาดใหญ่ในโลก”

งบประมาณถูกใช้ไป $300 million, บนเนื้อที่125-เอเคอร์ของ Parc de la Villette. สวนแล้วเสร็จในราวปลายปี 1995 รวมถึง 25 สถานที่แสดงศาลาศิลปะ สะพานต่างๆ และทางเดินเล่น “เยี่ยงเดินดูภาพยนต์” ของสวนต่างๆ สวนทุกสวนที่ออกแบบโดยภูมิสถาปนิกอิสระแต่ละคนก็จะแล้วเสร็จด้วย หนังสือจำนวนสองเล่มเป็นที่รวมเอกสารหลักๆด้วยจำนวนแบบ 4,000 แผ่น และทุกบันทึกเขียนขึ้นระหว่างการปรับปรุงในแต่ละขั้นตอนของโครงการ รวมทั้งส่วนรายงานความสมบูรณ์, การประเมินความเป็นไปได้, และรายงานของโครงการ เล่มแรกชื่อเรื่อง Cinégramme Folie: Le Parc de la Villette (Princeton Architectural Press, 1987). อีกเล่มเขียนโดย Bernard Tschumi, La Case Vide, (Folio VIII, Architectural Association, 1986), ขยายแนวคิดของสวนนอกเหนือขั้นตอนก่อสร้าง รวมด้วยบทความสำคัญเรื่อง Point de Folie. Maintenant l’Architecture,” โดย Jacques Derrida, บทความร่วมโดย Anthony Vidler และบทสัมภาษณ์โดย Alvin Boyarsky.

สวนชุมชนสำหรับศตวรรษที่ 21
(AN URBAN PARK FOR THE 21ST CENTURY)

การประกวดแบบสำหรับ the Parc de la Villette เป็นสิ่งแรกในประวัติศาสตร์สถาปัตยกรรม ที่กำหนดโปรแกรมใหม่ไว้ล่วงหน้าสำหรับ “สวนชุมชน” เสนอการร่วมแบบเคียงกันของกิจกรรมที่หลากหลายสร้างให้เกิดทัศนะคติใหม่ในมุมมองที่กว้างขวาง โปรแกรมดังกล่าวเป็นการก้าวกระโดดที่สำคัญคือ ในช่วงปี ‘70s เป็นช่วงการปรับปรุงความสนใจใหม่สำหรับความเป็นเมือง ศึกษารูปแบบการตีความ และรูปแบบของการอุปมาเปรียบเทียบของมัน ขณะที่การวิเคราะห์เพื่อการปรับปรุงเพ่งรวมไปที่ประวัติศาสตร์ของเมือง ความเอาใจใส่ต่อการสนับสนุนเรื่องโปรแกรมเกิดช่องว่าง ไม่มีการวิเคราะห์ถึงเรื่องของกิจกรรมที่เกิดขึ้นในเมือง ไม่มีการวิเคราะห์ถึงการจัดการเรื่องของภาระกิจและเหตุการณ์ต่างๆที่สำคัญต่อสถาปัตยกรรมในเรื่องการแสดงออกทางรูปทรงและรูปแบบของยุค

ในทางตรงข้าม The Parc de la Villette, เป็นตัวแทนของศูนย์กลางวัฒนธรรมกลางแจ้ง, เน้นสนับสนุนการบูรณาการนโยบายในรูปรายการที่เกี่ยวพันทั้งความต้องการของเมืองและข้อจำกัดของมัน โปรแกรมกำหนดสถานะของที่ว่างสำหรับห้องปฏิบัติการ, ลานเล่นหรือพักผ่อน,นิทรรศการ, ที่แสดงดนตรี, การทดลองทางวิทยาศาสตร์, เกมกีฬาและการแข่งขัน และเพิ่มเติมด้วยพิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์และวิทยาการ และเมืองของดนตรี สวนถูกสำนึกเปรียบเสมือนอาคารขนาดใหญ่ที่ประกอบด้วยอาคารย่อยที่ไม่สืบเนื่องกัน แต่รวมกันอยู่ในโครงสร้างเดียวกัน บางส่วนมีการซ้อนทับกันของเมืองและชนบทที่มีอยู่เดิม เป็นรูปแบบของการจำลองของตัวอ่อน (embryonic model) ในท้องหรือตัวอ่อนที่อยู่ในเมล็ดพันธ์เดียวกัน นี่คือโปรแกรมการออกแบบใหม่สำหรับศตวรรษที่ 21

ระหว่างศตวรรษที่ 20 เรามีพยานการเคลื่อนแนวคิดหนึ่งของสวน ซึ่งจะไม่แบ่งแยกจากแนวคิดของเมืองอีกต่อไป สวนเป็นสวนหนึ่งในทัศนะวิสัยของเมือง ความจริงแล้วนครปารีสเน้นคนชั้นกลาง หรือลูกจ้างอาชีพ แย้งความ “สุนทรียะ” ที่เย็นชาและความสงบของสวน แต่กลับชื่นชอบในรูปแบบสวนชุมชนที่สร้างวัฒนธรรม, การศึกษา และความบันเทิงให้เกิดขึ้น ความไม่พอเพียงของอารยะธรรมต่อสู้กับธรรมชาติแบบสองขั้ว ภายใต้เงื่อนไขของเมืองสมัยใหม่มิได้แยแสกับแบบฉบับของสวนในจินตภาพของธรรมชาติอีกต่อไป ไม่มีอีกแล้วในสำนึกที่โลกขนาดเล็กใบนี้จะเต็มไปด้วยความสุขไม่มีขีดจำกัด และสามารถป้องกันความชั่วร้ายที่เป็นความจริงไปได้

สิ่งที่เราเห็นคือความเปลี้ยของแนวคิด “ที่ว่างเปิดโล่ง” ที่เผชิญความจริงของสวนแห่งวัฒนธรรม ดังนั้นเราจึงขัดแย้งกับความคิดของ Olmsted ที่แพร่หลายตลอดช่วงเวลาของศตวรรษที่ 19 ที่ว่า “ในสวนไม่หวังให้มีเมืองสถิตอยู่” การสร้างสรรค์ความผิดพลาดที่ซ่อนเร้น the Périphérique (สิ่งขีดกั้นบริเวณ) ละเลยอำนาจของชุมชนที่เป็นจริงไป

แบบจำลองใหม่ (A NEW MODEL)

เราเสนอเป็นการทดแทนว่า ทำสวนให้แตกต่างและเปลี่ยนแปลงความคิดเสียใหม่ให้สอดคล้องกับการเปลี่ยนแปลงทางบริบทของสังคม สืบขยายแบบก้าวกระโดดทางความคิดโดยนัยของโปรแกรม ความเทยอทยานของเราไปเกินการผลิตความปรเปลี่ยนในแบบที่เป็นอยู่โดยการสับเปลี่ยนหนึ่งในสว่นประกอบของมันเสีย เราไม่มุ่งหมายในการเปลี่ยนรูปแบบยุคสมัยขณะยังรักษาเนื้อหาแบบเดิมๆ ทั้งไม่เสนอโปรแกรมเพื่อให้เข้ากันได้กับเบ้าแบบเดิมของ คลาสสิคใหม่, โรแมนติคใหม่ หรือทันสมัยแบบใหม่ แต่ทว่าโครงการของเราถูกกระตุ้นด้วยหลักการผูก(ประโยค) หรือหลักของการสร้างที่ดีที่สุดภายใต้ความถูกต้องทาง “ประวัติศาสตร์” ของสถาปัตยกรรม ด้วยการปรับปรุงโปรแกรมใหม่และให้แรงบรรดาลใจมีผลเกิดแบบนิยมที่ใหม่ขึ้น ความทะเยอทะยานของเราคือการสร้างสรรค์แบบจำลองใหม่ในลักษณะของโปรแกรม, รูปทรง และความคิดฝัน ทั้งหมดรวมเป็นจำนวนเดียวกัน

กระบวนระบบและการซ้อนทับอย่างเหนือชั้น
(SYSTEMS AND SUPERIMPOSITIONS)

โครงการของเราถูกกระตุ้นโดยข้อเท็จของที่ตั้งที่เป็น “ผืนดินบริสุทธิ์” เป็นที่ตั้งของกลุ่มอาคารกึ่งอุตสาหกรรมตั้งรวมอยู่ รวมทั้งโครงสร้างขนาดใหญ่เดิมสองหลัง พิพิธภัณฑ์วิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี และโรงละคอนขนาดใหญ่ จากการปฏิเสธความคิดที่จะเพิ่มก้อนอาคารอีกหลังที่มีลักษณะแนวตรง ลงไปในเนินที่ตั้งเกะกะอยู่แล้ว และด้วยการยอมรับการขยายความต้องการของโปรแกรม เราเสนอคำตอบเป็นโครงสร้างแบบง่ายคือ กระจายความต้องการในโปรแกรมทั้งหมดลงในที่ตั้งทั้งหมดในลักษณะการจัดวางด้วยจุดเน้นที่สม่ำเสมอ กำหนดเป็นเช่นโรงมหรสพต่างๆ การรื้อโครงสร้าง (Deconstructing) โปรแกรมในส่วนที่มีกิจกรรมเกิดขึ้นหนาแน่น วางลงตามลักษณะเดิมและประโยชน์ที่ๆตั้งเป็นอยู่เดิม แบบนี้ยอมให้มีการสัญจรเคลื่อนที่จำนวนมากผ่านตลอดที่ตั้ง เน้นให้เกิดการค้นพบและเสนอให้กับผู้มาเยือนด้วยความแตกต่างของโปรแกรมและเหตุการณ์

การปรับปรุงสถาปัตยกรรมส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการปรับปรุงเรื่องวัฒนธรรมและกระตุ้นโดยการใช้สอยใหม่ๆ, ความสัมพันธ์ทางสังคม หรือโดยวิทยาการที่ก้าวหน้า เรานำเสนอแบบด้วยรูปของ axiomatic ซึ่งมุ่งสร้างเป็นจินตภาพของโครงการ เช่นเดียวกับแบบจำลองโครงสร้าง และเช่นตัวอย่างมโนทัศน์ของการดำเนินการสถาปัตยกรรม ความเหมาสมของยุคสมัยที่ได้เห็นการผลิตแบบจำนวนมาก, เป็นจำนวนชุดที่ซ้ำๆกันและเป็นจำนวนชุดที่ต่างกัน จากแนวคิดนี้ สวนจึงประกอบด้วยจำนวนชุดที่เกี่ยวกับวัตถุตัวกลาง ซึ่งความคล้ายคลึงกันสร้างให้ “มีคุณภาพ” โดยประโยชน์ใช้สอย นี่เป็นโครงสร้างพื้นฐานของแต่ละโรงมหรสพซึ่งเป็นลักษณะเปล่าเปลือย ไม่แตกต่างจากลักษณะ “เป็นเยี่ยงอุตสาหกรรม” ทั้งที่ในความพิเศษเฉพาะของโปรแกรม มันเป็นสิ่งที่ซับซ้อน, มีต่อเนื่องกันและมีน้ำหนักในความหมาย แต่ละโรงมหรสพ.. เยี่ยงที่ว่างเป็นกลางๆนี้ (Folie) สร้างสัญญานอัตโนมัติที่ชี้ถึงความอิสระของมันในสิ่งที่เกี่ยวข้องโปรแกรมและความเป็นไปได้ในการเสนอแนะ, โดยผ่านแกนโครงสร้างทั่วไป, เอกภาพของระบบทั้งหมด การผสมผเสในบริบทรวมของการแปรเปลี่ยนนี้ ทำให้แต่ละส่วนถูกอ่านและเกิดความเข้าใจในรูปของสัญลักษณ์และโครงสร้าง, ทั้งยังยอมให้โปรแกรมปรับเปลี่ยนและสร้างขึ้นใหม่ได้มากมายในขณะเดียวกัน

จุด เส้น พื้นผิว
(POINTS LINES SURFACES)

(a) Points บ่งบอกถึงกิจกรรมแต่ละอย่าง (point-like activities)

(b) Lines บ่งบอกกิจกรรมต่อเนื่องกัน (linear activities)

(c) Surfaces บ่งบอกลักษณะ(ผิวนอก)ของกิจกรรม (surface activities)

1. POINTS

The Folies ถูกจัดวางตรงจุดตัดของช่องตารางที่แต่ละช่องมีระยะห่างกันเท่าๆกันทุกช่องๆละ 120-เมตร เป็นตัวกำหนดอัตราส่วนสำหรับทุกเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นผลิตขึ้นโดยโปรแกรม แต่ละ Folies เป็นแก่นสารสำหรับโปรแกรม แต่ละแก่นสารของกล่องจัตุรัสขนาด 10 x 10 x 10 เมตร หรือสิ่งก่อสร้างสูงสามชั้นสำหรับที่ว่างกลางๆนี้ สามารถแปรรูปและจัดให้เป็นไปตามความต้องการเฉพาะของโปรแกรม

ความเคร่งครัดในการซ้ำๆกันของกล่องจัตุรัสขนาด 10 x 10 x 10 เมตรสำหรับ Folie นี้มีเป้าหมายเพื่อปรับปรุงเรื่องสัญลักษณ์ของสวนให้เด่นชัด สามารถจดจำรูปลักษณ์ได้แม่นยำเหมือนการจำหมายเลขของโทรศัพท์ของอังกฤษ หรือหมายเลขประตูเข้าช่องชานชลารถไฟใต้ดินของนครปารีส

ประโยชน์ของระบบตารางนี้เป็นเหมือนช่องระบายหลายช่องเรียงกัน เป็นระบบที่ง่ายในการกำหนดตีความเป็นอาณาบริเวณ(territorial)สำหรับแต่ละคน และแต่ละช่องง่ายในการดูแลรักษา โครงสร้างตระหง่านในจินตภาพโดยรวม หรือรูปลักษณ์ของระดับพื้นดินที่ไร้ขีดจำกัด. เส้นทางสัญจรที่เป็นระยะๆและสม่ำเสมอ ทำให้จำทิศทางสัญจรได้ง่ายแม้ในสถานที่ๆไม่คุ้นเคย โดยสรุปประโยชน์ของระบบตารางนี้เพื่อสำหรับอุปกรณ์ขั้นต่ำที่เพียงพอสำหรับสวนชุมชนสัมพันธ์กับจำนวนผู้มาเยี่ยมเยียน

2. LINES

ระบบตารางของ Folie มีความสัมพันธ์กับระบบพิกัดขนาดใหญ่ของโครงสร้าง (the Coordinates) ระบบมุมฉากของทางเดินระดับที่หนาแน่นสร้างเครื่องหมายบนที่ตั้งด้วยเส้นแนวทะแยงมุม ทางเดินทิศเหนือ-ใต้หรือพิกัดที่เชื่อมกับช่องประตูรถไฟใต้ดินของนครปารีสสองแห่งคือ Porte de la Villette และ Porte de Pantin; พิกัดด้านทิศตะวันออก-ทิศตะวันตกเชื่อมนครปารีสกับชนบทรอบนอก แต่ละช่องความกว้างห้าเมตรครอบคลุมโครงสร้างตลอดความยาวทั้งสองของเส้นความสัมพันธ์นี้ การจัดแจงด้วยเส้นสัมพันธ์เพื่อสนับสนุนและกระตุ้นให้กิจกรรมที่เกิดขึ้นบ่อยได้เข้าถึง Folies ได้เช่น เมืองดนตรี, ภัตตาคาร, จัตุรัสหรือสถานที่อาบน้ำ, ที่แสดงศิลปะและวิทยาศาสตร์, ลานเล่นสำหรับเด็ก ที่เล่นวิดีทัศน์ และศูนย์กีฬา
ระบบเส้น รวมอยู่ใน the Path of Thematic Gardens เป็นเส้นโค้งแบบสุ่มเอาเชื่อมหลายส่วนที่แตกต่างกันของสวน ในรูปแบบวงจรที่กำหนดอย่างพิถีพิถัน The Path of Thematic Gardens ตัดแยกแกนของเส้นสัมพันธ์ในทุกสถานที่หลากหลายชนิด สร้างให้เกิดการเผชิญหน้าที่ไม่ได้คาดหวังกับความคิดที่ไม่ธรรมดาของธรรมชาติเยี่ยง “โปรแกรม” ที่ทำให้เกิดความคุ้นเคยเสมือนอยู่ในบ้าน.

3. SURFACES

สวนรองรับทุกกิจกรรมที่ต้องการขยายที่ว่างทางนอนเพื่อเล่นสนุก, เล่นกีฬา, ออกกำลังกาย, บันเทิงเป็นกลุ่ม, ตลาด, ฯลฯ แต่ละลักษณะของกิจกรรมถูกโปรแกรมกำหนดขึ้น จึงเรียกลักษณะกิจกรรมที่โดนทอดทิ้ง (เมื่อทุกความคิดของโปรแกรมเต็มแล้ว) ถูกจัดทำเสมือนดินและกรวดที่อัดแน่น เป็นวัสดุสำหรับสวนที่ชาวปารีสคุ้นเคยกัน แต่ละพื้นผิวดินและกรวดช่วยสร้างความอิสระการโปรแกรมใช้สอย

STRUCTURAL SYSTEM OF THE FOLIES

Folies ทั้งหมดใช้ระบบซ้ำๆเหมือนกัน บนฐานปริมาตรจัตุรัสของขนาด 10.8 เมตร X 10.8 เมตร X 10.8 เมตร (36 x 36 x 36 ฟุต) แล้วก้อนลูกบาศก์นี้ถูกแบ่งเป็นสามในแต่ละทิศทาง สร้างเป็นกรงมีช่องเหล็กกั้นห่างกันทุกระยะ 3.6 เมตร (12 ฟุต)

ลักษณะกรงนี้ สามารถแยกย่อยใหม่เป็นการจัดกรงเดียวหรือขยายด้วยการเพิ่มเข้าขององค์ประกอบอื่นๆ (หนึ่ง-หรือสองชั้นเป็นรูปทรงกระบอกหรือรูปสามเหลี่ยมของความจุ, ปันได, ทางลาด) ตามหลักการรวมกันหลากหลายชนิด ในขณะเดียวกับที่ต้องเผชิญต่อความต้องการพิเศษของโปรแกรม โครงสร้างหลัก (ของกรง) ประกอบแบบโครง สามารถเป็นโครงคอนกรีต เหล็ก หรือวัสดุอื่น การเลือกวัสดุโครงสร้างถูกกำหนดโดยเทศบัญญัติการป้องกันไฟและเงื่อนไขทางเศรษฐกิจ เหล็กเคลือบสีแดงประกอบกันเป็นทุกส่วนของโครงสร้าง มันถูกกำหนดขึ้นเพื่อแก้ปัญหาตรงมุมทั้งภายในและภายนอก และเงื่อนไขการยื่นหรือขอบ

แม้ว่า Folies เกิดจากการก่อสร้างโดยหลักการง่ายๆ เบี่ยงเบนการเปลี่ยนความสัมพันธ์ของโครงสร้างตาราง ตารางนี้กลายเป็นสิ่งสนับสนุนง่ายดายในการละเมิดทางสถาปัตยกรรม ที่สามารถปรับปรุงความสัมพันธ์กับบันทัดฐานเดิมได้ ความสัมพันธ์ระหว่างความเป็นบันทัดฐานเดิมและความเบี่ยงเบนแนะนำวิธีการหนึ่งในการบรรจงทำ Folies: ข้อแรก ความต้องการและข้อจำกัดมาจากโปรแกรมที่เผชิญกับการรวมสถาปัตยกรรมแง่วิทยาศาสตร์กับหลักการแปรเปลี่ยนของโครงการ ผลลัพท์ที่เกิดจากการเผชิญหน้าทางสถาปัตยกรรมขั้นพื้นฐานคือ “บันทัดฐาน” แล้วบันทัดฐานถูกละเมิด—ปราศจาก ไม่ทำให้ปรากฏขึ้นการบิดเบือนบันทัดฐานเดิมส่งผลให้เกิด การเบี่ยงเบน

การเบี่ยงเบนเป็นทั้งความมีเหตุผลและไร้เหตุผลแบบเกินๆ ขณะที่บันทัดฐานประกอบด้วยส่วนประกอบที่พร้อมระเบิดแยกออกเป็นเสี่ยงๆ ความเบี่ยงเบนทำให้มันมีอิสระที่จะเกิดอะไรขึ้นก็ได้
เป็นไงครับ..อ่านแล้วเป็นงง..ปวดหัวจริงๆ สำหรับข้อเขียนขยายความคิดของเหล่าสถาปนิกนักคิดทั้งหลาย บางคน ..และส่วนมากเสียด้วย ที่อ่านแล้วต้องตีความและเดาใจกันต่อว่าเขาหมายถึงอะไรกันแน่ นักวิชาการ “เถรตรง” หลายคน จึงไม่ค่อยยอมทนอ่านบทความแบบปรัชญาลึกซึ้งของพวกสถาปนิกทั้งหลายมากนัก ในความเห็นของผมสถาปนิกที่เขียนอะไรชัดเจนมีไม่ค่อยมากนัก ที่ผมชอบก็ เช่น Christopher Alexander และ Christian Norberg-Schulz คือเมื่อผมอ่านแล้ว ก็พอเข้าใจได้ว่าเขานั้นต้องการสื่อความคิดอะไร..เป็นอย่างไร กระเหรี่ยงคนไทยอ่านแล้วรู้เรื่องได้ง่าย อ่านเสร็จก็เลยสบายใจ ไม่ต้องปวดหัวต่อไป.. ไม่ต้องคิดว่าเรานี้บางทีช่างงี่เง่า(บางทีก็เป็นไปได้) บางทีอ่านข้อเขียนของสถาปนิกบางคนแล้วก็ยังไม่เข้าใจครับ….เพราะ..จิตมนุษย์นั้นยากแท้หยั่งถึงได้..นั่นเอง

กล่าวถึงการอ่านข้อเขียนของคนอื่นนั้น ด้วยภาษาอย่างเดียวเราไม่สามารถที่เข้าใจอย่างถูกต้องตามลำพังได้ เพราะอาจไม่เข้าใจถึงจินตนาการและความคิดของผู้เขียนที่ต้องการนำเสนอในข้อเขียนนั้นด้วย บ่อยครั้งที่เรามักตีความเนื้อหาไม่ตรงกับที่ผู้เขียนต้องการนำเสนอจริง หรือตีความไปคนละเรื่องกันเลยก็มี เช่นในเรื่องศาสตร์วิธีการออกแบบสถาปัตยกรรม ที่เริ่มจาก Christopher Alexander ตีพิมพ์วิทยานิพนธ์ปริญญาเอกของเขา เรื่อง Note on the Synthesis of Form ในราวปี 1964 เป็นเรื่องที่ฮือฮาในวงการศึกษาสถาปัตยกรรมอย่างมากในขณะนั้น เพราะเป็นเรื่องแยกแยะโดยการวิเคราะห์ขั้นตอนในการออกแบบสถาปัตยกรรมออกมาศึกษากันอย่างชัดเจน ซึ่งแต่ก่อนเป็นเรื่องที่มักไม่มีกล่าวถึงหรือการอธิบายกันโจ่งแจ้ง ปิดบังกันไว้เป็นเรื่องส่วนตัวภายในของแต่ละคน ครั้นต่อมาจึงมีการขยายแนวคิดค้นหาวิธีการออกแบบกันกว้างขวาง เริ่มสนใจศึกษาสถาปัตยกรรมในแง่ของขบวนการมากกว่าผลที่ปรากฏให้เห็นกันแต่เดิม ศึกษาวิจารณ์เรื่องนี้กันจนมากเรื่องมากราวกันอุตหลุด พร้อมยกยอ Alexander เป็นปรมาจารย์ทางวิธีการออกแบบกันเลย จนเจ้าตัวทนไม่ไหวต้องเขียนบทความออกมาปฏิเสธว่า พวกเหล่านั้นเข้าใจความคิดและข้อเขียนเขาผิดหมด เขาเพียงอยากรู้ว่าการออกแบบสถาปัตยกรรมนั้นเป็นอย่างไร ทำไมคนในอดีตถึงได้ออกแบบอาคารที่มีคุณค่าไว้แต่ก่อนมากมาย เนื่องจากตนเองมีพื้นความรู้เป็นนักคณิตศาสตร์ ก็เลยศึกษาเข้าใจการวิเคราะห์อาคารที่ดีในอดีตในความรู้ความเข้าใจด้วยบัญญัติทางคณิตศาสตร์ที่ตนถนัด…ก็แค่นั้นเอง ไม่ได้ต้องการนำเสนอวิธีการออกแบบเฉพาะอย่างไรทั้งสิ้น ด้วยวิธีการออกแบบอย่างไรนั้นไม่สำคัญ สิ่งสำคัญคือผลงานทางสถาปัตยกรรมต้องมีคุณค่าและสามารถอธิบายคุณค่าที่เกิดขึ้นเหล่านั้นได้ อีกเพื่อสามารถตรวจสอบข้อผิดพลาดและมีพัฒนาการได้ในครั้งต่อไปได้ด้วย เขาเล่าว่าบางครั้งเขาสนใจออกแบบ ด้วยการนึกคิดและสร้างจินตนาการกันในสถานที่ก่อสร้างจริง และโดยใช้ท่อนไม้ปักกำหนดขอบเขตของที่ว่างที่ต้องการแบ่งซอยเพื่อการใช้สอยในอาคารที่กำลังก่อสร้างขึ้นในบริเวณนั้น เขาล้อว่าเรื่องอย่างนี้ก็อาจทำให้นักวิธีการทั้งหลายเอาไปพูดต่อว่าวิธีการ “เอาไม้ปักดิน” เป็นวิธีการออกแบบสถาปัตยกรรมด้วยละมัง?

นี่เป็นประเด็นหนึ่งสนับสนุนข้อแย้งทางแนวคิดดีคอนหนึ่งก็ว่าได้ คือเรื่องที่เป็นปัญหาในทางวรรณกรรมที่เกี่ยวกับการตีความเรื่องราวในภาษาเขียน หรือแม้แต่ภาษาพูดก็มักไม่ตรงกันระหว่างผู้อ่านและผู้เขียนได้ โดยเฉพาะยิ่งเป็นคนต่างชาติต่างภาษากัน ยิ่งไปกันใหญ่ เพราะวัฒนธรรมความคิดและความเข้าใจไม่เหมือนกัน ครู “เคท” ครูสอนภาษาอังกฤษ (กำลังฮิตสุดๆ) คนหนึ่งพูดไว้ว่า การจะพูดภาษาอังกฤษได้ดีถูกต้องนั้น คนไทยต้องคิดเรื่องที่จะพูดเป็นอย่างคนอังกฤษ คิดอย่างคนเจ้าของภาษานั้นคิดกัน ไม่ใช่คิดเป็นแบบคนไทยคิดกัน แล้วพยายามพูดกลับเป็นภาษาอังกฤษ การอ่านภาษาต่างชาติแล้วพยายามแปลกลับเป็นภาษาที่เราถนัด โดยไม่พยายามคิดแบบคนเจ้าของภาษานั้นคิด ก็อาจได้คำแปลเนื้อหาที่สับสน ไม่ตรงกัน และพาลเข้าใจไขว่เขวออกไปจากความถูกต้องของผู้เขียนก็ได้ ยิ่งเป็นเรื่องปรัชญาและการนำเสนอความนึกคิดที่บางครั้งเป็นเรื่องนามธรรม จะยิ่งไปกันใหญ่ แม้แต่สถาปนิกคนชาติเดียวกันบางครั้งสนทนากันเป็นนาน ก็หาข้อสรุปเนื้อหากันไม่ค่อยได้ เพราะกลายเป็นว่าต่างคนพูดกันคนละเรื่องเดียวกัน คือ พูดในเรื่องเดียวแต่ตีความหมายของเรื่องที่พูดนั้นคนละอย่างนั่นเอง…เพราะฉะนั้นการอ่านข้อเขียนในภาษาต่างประเทศก็ดี หรืออ่านเรื่องปรัชญาก็ดี มีผู้รู้บอกว่า ก็อ่านไป..อ่านไป อ่านแบบผ่านๆ อย่าจริงจังมากนัก อ่านไปเรื่อยโดยไม่ต้องกังวลใจ เดี๋ยวก็จะรู้เรื่องเอง คือด้วยการตีความตามที่ตัวเองเข้าใจนั่นแหละ ถ้าไปเคร่งครัดและสนใจต่อความถูกต้องตรงกันมากนัก (ซึ่งยากที่จะรู้ได้) ก็จะอ่านไม่ได้เรื่องได้ราวกันเลย ยิ่งจะไปกันใหญ่ครับ..นะครับ

Peter Eisenman

จากงานประกวดแบบ Carnegie Science Center Competition ของ P. Eisenman
เกิดที่เมือง Newark มลรัฐ New Jersey สหรัฐอเมริกาในปี 1932. เขาศึกษาที่ มหาวิทยาลัยCornell, Columbia, และ Cambridge University ใน England จนจบระดับปริญญาเอก. เคยสอนที่ Cambridge University, Princeton University, Yale University, และ the Ohio State University. ระหว่างปี 1982 ถึง 1985 เคยรับตำแหน่ง the Arthur Rotch Professor of Architecture ที่ Harvard University ในสถานะ the Eliot Noyes Visiting Design Critic ในช่วงเดือนกันยายนปี 1993.

1970 House II Hardwick, VT

1968 House I Princeton, NJ

1972 House VI Corwall, CN

Diagram of House VI

Peter Eisenman เขียนหนังสือสถาปัตยกรรมหลายเล่ม เช่น House X (Rizzoli), Find Out House ( The Architectural Association), Moving Arrows, Eros and Other Errors (The Architectural Association), และ House of Cards (Oxford University Press) เป็นต้น เคยเป็นบรรณาธิการ Oppositions Journal และ Opposition Books, เขียนบทความมากมายที่เกี่ยวกับทฤษฎีสถาปัตยกรรมในวารสารต่างประเทศที่มีชื่อเสียงทั้งหลาย

Peter Eisenman เคยเป็นหัวหน้ากลุ่ม New York architects, เรียกว่า the New York Five (John Hejduk, Michael Graves, Charles Gwathmey, and Richard Meier รวมตัวเขาเป็นห้าสถาปนิก) ในกลุ่มพยายามนำเสนอทฤษฎีและแนวคิดทางสถาปัตยกรรมเหมือนกลุ่มสถาปนิกยุโรปหัวก้าวหน้าขณะนั้น เคร่งครัดต่อความคิดที่อิสระจากทฤษฎีสถาปัตยกรรมทันสมัยเดิม ในปี 1980, หลังงานสอน งานเขียน และค้นคว้าทางทฤษฎีหลายปี เขาได้ตั้งสำนักงานปฏิบัติวิชาชีพสถาปนิกอย่างจริงจัง ออกแบบอาคารและโครงการอาคารสงเคราะห์ต่างๆมากมาย ตลอดจนอาคารทางการศึกษาและบ้านอยู่อาศัยขนาดเล็กทั่วไป

1989 Wexner Center Columbus, OH

1990 Koizumi Sangyo Building Tokyo

1992 Nunotani HQ Building Tokyo

1994 Aronoff Building Cincinnati, OH

1993 Columbus Convention Center

1970 House III Lakeville, CN

ทฤษฎีการออกแบบที่ตอบสนองการทำงานของ Eisenman เป็นแนวคิดใหม่สดเน้นความมีอิสระต่อสถาปัตยกรรมทั้งในความรู้สึกและบริบทโดยรอบ เขาจะพยายามเสนองานออกแบบที่สอดคล้องกับทฤษฎีสถาปัตยกรรมของเขาอย่างชัดเจน

Eisenman กล่าวว่า "ผมกำลังมองหาแนวทางสร้างสรรค์ที่ว่าง ให้เกิดความสัมพันธ์ที่การเคลื่อนตัวได้ตลอดเวลา ไม่คงที่ ผู้ใช้จะไม่สามารถอ้างถึงสิ่งที่คุ้นเคยเดิมๆได้อีกต่อไป นี่คือสิ่งที่ข้าพจ้าพยายามกระทำ เช่นโดยกำหนดการจัดวางเลื่อนสิ่งต่างๆให้เอียงเฉไฉเสียใหม่ หรือรื้อแนวคิดสถาปัตยกรรมที่คุ้นเคยกันเดิมๆทิ้งไป "

งานออกแบบบ้านในระยะแรก เขาสร้างสรรค์การแปรเปลี่ยนของรูปทรง ในลักษณะความสัมพันธ์กันอย่างหลวมๆเหมือนการร้อยเรียงคำในโครงสร้างภาษา งานในระยะต่อมาแสดงความมีใจต่อต้านมนุษย์ "anti-humanist" ความคิดที่รื้อทิ้งโครงสร้างเสียใหม่ หรือ ideas of deconstructivism. อาคารที่ออกแบบโดย Eisenman เป็นการจัดรูปทรงที่อิสระปราศจากกฏเกณฑ์เดิม ที่เคยตรงกลายเป็นเอียง มีการซ้อนทับระหว่างชั้นที่หมิ่นเหม่เหลื่อมแนวแกนกันและกัน เพื่อการสื่อนำไปสู่ความไม่แน่นอนอย่างไร้ระเบียบ เสมือนเป็นการตระเตรียมเป็นคำตอบไว้ล่วงหน้าแล้ว

ภาพเหล่านี้..เป็นตัวอย่างงานออกแบบของ Peter Eisenman ในราวปี 1993 - University of Cincinnati, College of Design, Architecture, Art, and Planning at Cicinnati, Ohio (ดูภาพชัดๆในหนังสือ Peter Eisenman & Frank Gehry..ในห้องสมุดคณะฯ)

การออกแบบโครงการนี้ เขาพยายามนำความคิดที่จงใจให้เกิดที่ว่างที่ปรากฏตามความจริงในรูปแบบใหม่ โดยการนำแนวหรือเส้นตรง (Cartesian line) มาตัดแยกออกเป็นส่วนๆ ซึ่งจำลองแทนเป็นรูปร่าง ขนาด หรือตำแหน่ง รวมกันเป็นทวีคูณกระทำเหมือนเลขยกกำลังทางพีชคณิต ด้วยเส้นจำลองที่ บิด เอียง ซ้อนทับ เปลี่ยนเลื่อนเป็นระยะๆ ส่วนที่แยกเหล่านี้อ้างเลยไปถึงรูปแบบของโครงสร้างตามสภาพทางธรณีวิทยา—เป็นภาพแทนผืนของผิวเปลือกโลกที่เปลี่ยนแปลง—มากกว่าเป็นเหมือนสิ่งเคยอ้างเช่นแกนกลางของร่างกายมนุษย์ตามที่เคยกระทำกันมาแต่เดิม ด้วยการใช้สมการแบบยกกำลังและการเลื่อนเป็นระยะๆนี้ เราสามารถสร้างสรรค์เส้นแนวที่ไม่เป็นจุดๆต่อเชื่อมเหมือนๆกัน—มันอาจเป็นหลายๆสิ่งในเวลาเดียวกัน และเมื่อภาพเหล่านี้เคลื่อนไป ก็จะสร้างภาพซ่อนเร้นเกิดเป็นชุดๆ—เป็นเหมือนสิ่งลวงตา ภาพที่พร่ามัว—ซึ่งไม่สามารถเกิดขึ้นได้โดยใช้วิธีการออกแบบตามจารีตนิยมเดิมๆ ผลที่เกิดของที่ว่าง เอียง และบิดตัว เมื่อมันสอดผ่านทะลุโครงร่างของอาคารหนึ่งๆ

นี่เป็นเรื่องที่อ่านแล้วต้องตีความหมายด้วยตัวเองประกอบกับการพิจารณาภาพที่เป็นผลงานการออกแบบลักษณะนี้เอาเองนะครับ…